Musik ist die Feier des Lebens im Angesicht der Vergänglichkeit. Wie unmittelbar diese aus den Klängen spricht, hängt von den jeweiligen Umständen ab. Manchmal kann eine solche Konversation über Jahrhunderte und Ausdrucksformen hinweg möglich werden, etwa über ein Instrument, oder eine Idee. Für die schwedische Komponistin Kali Malone war die Auseinandersetzung mit Johann Sebastian Bach und der Bach-Orgel in der Leipziger Thomaskirche ein solcher Moment des imaginären Austauschs. Einer, der in komplett verschiedenen Ausdrucksformen Gemeinschaft findet von barocker Struktur und modernem Ausdruck, von Malones primärem Stilmittel, dem langformatigen Drone-Minimalismus in Transzendenz. Der Zyklus Burning Song (Ideologic Organ, 30. Oktober) – in nur zwei Tagen unter Mithilfe von Cellistin Lucy Railton und Doom-Gitarrist Stephen O’Malley live aufgenommen – wirkt wie ein frühes Spätwerk in Malones noch junger Laufbahn. Eine definitive Zusammenfassung all dessen, was ihre bisherige Arbeit ausgemacht hat, zugleich doch ein Aufbruch zu neuen Ufern.
Wie der schöne Zufall es so will, hat die Kanadierin Sarah Davachi, ebenfalls eine virtuose Protagonistin der zeitgenössischen Minimal-Drone Moderne, mit The Will of Tongues (Late Music, 28. August) einen nicht weniger definitiven Meilenstein ihrer Arbeit gesetzt. Zeugnis ihrer kompositorischen Meisterschaft in der langen Form, der Konversation mit einer fernen, doch so nahen Vergangenheit (Davachi nutzt, ähnlich Malone, eine „alte” barocke Stimmung der Orgel, um spezifische Resonanzeffekte zu erreichen) und zugleich ein Neustart, der demonstriert, wie variationsreich und neu ein an sich eher eng definiertes Genre immersiver Musik sich entwickeln kann.
Und es gibt heuer sogar noch eine dritte formidable Orgelarbeit, nämlich luvt (OOH-Sounds, 2. Oktober) von der jungen Kölner Komponistin und Organistin Annie Bloch. Die ist etwas zurückhaltender in der Dominanz des Orgelsounds, aber nicht weniger immersiv. Für Davachi, Malone sowie Bloch gilt das in besonderem Maße live in Konzerten. Alle drei sind im Herbst auf Tour in Deutschland und Belgien (dringende Empfehlung!). Wie körperlich intensiv und emotional fordernd diese Musik ist, merkt man nämlich manchmal erst im Nachhinein, wenn die Orgel-Layer Ton für Ton zurückgenommen werden und nur der Atem bleibt. It’s Better To Burn Out Than to Fade Away.
Einer der erfolgreichsten Kulturexporte der klassischen Antike, als bekanntester Teil von Homers Odyssee, waren die gefährlich faszinierenden Sirenen. Als betörend singende Meerjungfrauen haben sie es bis in die raue irische See geschafft, wo ihnen die hiesige Avantgarde-Komponistin Barbara Ellison mit Murdúchann (Unsounds Records, 4. September) ein neues musikalisches Leben gegeben hat. „Siren Sea Songs” beschwören aus Choralen, Vokal-Samples, Glitches und Loops etwas Flirrendes herauf. Gleichermaßen Materialmusik wie Sound-Collage entfalten die verschleiften, zerhackten, teils rückwärts geloopten Fragmente von Vokalmusik ein erstaunlich handfestes Nachleben. Sirenen sind eben unverwüstlich. Sie müssen nicht einmal schweigen.
Einen deutlich anderen, nicht weniger distinkten Zugang zum Mythos der Sirenen finden Geologist & Kyle Simon. Der Animal-Collective-Elektoniker Brian Weitz und der Künstler und Amateurastronom Simon fokussieren auf die psychedelischen Aspekte des Mythos, abstrahiert in spirituelles Elektronik-Flirren. Ihr The Sirens (Outside Time, 16. Oktober) funktioniert performativ, als Übersetzung des von Simons selbstgebautenm Observatoriums in der kalifornischen Wüste verstärkten Lichtwellen von Mond und Sternen zu Modularsynthesizer-Hüllkurven. So wird Restlicht zu siderischen Weltraumwüsten-Drones, die wiederum als abstrakte Sirenengesänge im konkreten Klangraum umherschwirren. Das Album, Dokument einer nächtlichen Live-Performance, lebt von der Spannung zwischen den körperlich gemachten, naturgegebenen, und abstrakt-elektrifizierten Signalen. Geologist und Simon benutzen dafür das schöne Bild des Observatoriums als Theremin, als menschengespieltes elektronisches Instrument von der Größe eines Einfamilienhauses.
Im enigmatisch charismatischen Sound-Universum von Jules Reidy war und ist die Gitarre – geloopt, durch Pedale prozessiert, elektrisch verstärkt oder akustisch belassen – zentrale Instanz, um die die Stücke kreisen, von der sie ausgehen und zu der sie immer wieder zurückkehren. Die orbitalen Schleifen um das Instrument werden allerdings immer weiter ausprobiert, experimentell erweitertet. Auf Clerestory (Thrill Jockey, 25. September) tritt die gerichtete Gitarren-Improvisation sogar erst einmal vollständig zurück, zugunsten eines auskomponierten Streichquartetts in reiner Stimmung. „Shadow Symmetric”, ein faszinierendes Stück im Langformat, spielt mit den Effekten der Überlagerung von Klangwellen ähnlicher, aber nicht identischer Intervalle; mit Resonanzen, die in der klassischen europäischen Komposition als „sinister” oder „Teufelsfrequenzen” angesehen wurden, hier aber ihre harmonische Fülle ausspielen dürfen. Im mehrteiligen „Clerestory Windows”, was Oberlicht oder Dachfenster meint, werden die elektroakustisch prozessierten Streicher in Drones verdichtet, die dann plötzlich von einer glasklaren Gitarre ab- und aufgelöst werden, zu einem wundervollen „Chiaroscuro”-Effekt. Brillant in jedem Fall.
Erfreulich nicht nur, dass die Tbilisi-Berliner Zusammenarbeit von Anushka Chkheidze und Robert Lippok in kaum einem Jahr zu neuen Ergebnissen gekommen ist. Umso erfreulicher ist es, dass sich ihr gemeinsamer Sound auf The Sky Was Out of Tune (Morr, 18. September) umgeformt, verwandelt und erweitert hat. Was eine Schnittmenge aus konzentrierter Elektroakustik mit lässiger Blubber-Electronica gewesen sein könnte, ist nun zu etwas Intensiverem, klanglich Dunklerem und Körnigerem geworden. Was als flächig bis fiepender Ambient beginnt und endet, verdichtet sich Stück für Stück zu intensiv noisigen Soundscapes, unter die sich gerne pluckernde, dengelnde, oft sogar Industrial-nahe Beats mischen. Ein klangliches Pathos, das so von keinem der beiden je zu hören war. Die neue Ernsthaftigkeit in Noise. Das steht ihnen sehr gut.
Holzbläser und Synthesizer, Improvisation und Hüllkurvenflirren, keine komplett unbekannte Kombination, aber immer eine gewinnende. Das kanadische Duo Super Scintillant der klassisch geschulten Bassklarinettistin Mélanie Bourassa mit dem Modularvirtuosen Nicolas Bernier hat mit Tarot (Ambiances Magnétiques, 25. September) auf Anhieb einen Klassiker des Genres geschaffen. Eine schwerelose, treibende, doch immer robust in der Realität verankerte Klangwelt, welche die diffizile Balance des Strebens nach Freiheit, zum Freakout-Ausbruch mit flächiger Harmonik, einfassender Struktur und Architektur locker hält, mehr noch, sogar aktiv sucht und versöhnt.
Seit gediegenen dreißig Jahren machen Markus Detmer und Timo Reuber eher gelegentlich als oft zusammen Musik als Klangwart. Die Anfänge im elektronischen Köln der Neunziger sind einer schleichenden Proliferation gewichen. Detmer betreibt neben seinem Label Staubgold einen Plattenladen im französischen Perpignan, zusammen mit Reuber via Bogotá ein Tonstudio in Unna. Aus der Provinz ins Herz der internationalen Kraut-Elektronik-Avantgarde könnte das Motto sein, wäre da nicht diese fundamentale Zurückhaltung, die auch ihr ungefähr achtes Album Wildnis (Staubgold, 18. September) auszeichnet. Um Saxophonist Sébastien Del Grande und Gitarrist Ivan Chin erweitert, kann diese introvertierte Enthaltsamkeit in einer lässigen Hommage an den spirituellen Jazz der späten Sechziger, speziell Pharoah Sanders enden, aber ebenso gut in einer spanischsprachigen Ambient-Kraut-Coverversion von Grauzones „Eisbär”.
Vom Big-Beat-infiltrierten Stadiontechno zum High-Octane-Pop zum experimentellen Glitch-House und wieder zurück. Die dritte LP der in London lebenden Australierin Teneil Throssell alias HAAi erzählt eine (Raver-)Lebensgeschichte mit kleineren und größeren Stromausfällen und Erinnerungslücken in Albumlänge. Zudem kommentiert DIGITiSE (Mute, 9. Oktober) die aktuelle, angesichts KI gerade in rapider Beschleunigung verschwindende Arbeitswelt mit einer sich selbst nicht allzu wichtig nehmenden Attitüde zwischen Melancholie und Sarkasmus. Die entkoffeinierte Energie des Backoffices kanalisiert in halbgerade Technostücke, die sich jeder direkten Kategorisierung clever entziehen. Hitverdächtige Hooks, doch immer gebrochen und fragmentarisch vorläufig, nur scheinbar schlampig eingeworfen, weil sie letztlich extrem präzise die Erwartungshaltung an handelsübliches EDM-Geballer unterlaufen, dabei aber eben doch immer „Techno”-Techno bleiben.
Was, wenn aus dem Sound der Aufmerksamkeitsökonomie und deren DSM-indizierten klinisch-assoziativen Störungen nicht EDM und Froschklingeltöne (ältere Leser:innen werden sich erinnern) hervorgegangen wären? Sondern so etwas wie We Can Rot Together (Hausu Mountain, 16. Oktober). Also ganz harte Psycho-Trips durch Kindheit und Spätpubertät (inklusive „Toy Soldier”-Cover) in den Trümmern von Happy Hardcore, Hip-House und Death Gabba. Die Welt wäre eventuell eine bessere. Klar, dass dahinter nur Breakcore-Diva Bonnie Baxter stecken kann, spezifisch dieses mal ihr Indie-Dance-Bandprojekt, das Trio Kill Alters. Die Tracks bewegen sich zwar durchwegs im oberen roten Bereich, was Verzerrer und BPM angeht – gerne allerdings mit gaaanz laaaangsamen Slushwave-Breaks kontrastiert. Das Sounddesign ist zwar konsequent heftig, aber nie brutal und die präzise eingestreuten Sägezahn-Hooks sind potentielle Big-Room-Abräumer. Mit so einem Hybrid-Clash sind schon mindere Talente zu Superstars geworden. Sollte für Bonnie Baxter und Kill Alters jetzt endlich so ähnlich kommen. Wir sind bereit, der Mainstream ebenso.
Gibt es was Besseres zum Wachbleiben und Durchhibbeln als Grindcore mit Filterkaffee? Klaro, den Collage-Häcksel-Funk von Hakushi Hasegawa. Auf dem Honest Feeling-Album (Brainfeeder, 28. August) der japanischen Producer:in gibt es alles Vorstellbare (und einiges mehr) in Überlichtgeschwindigkeit gewarpt, verknotet und verstrahlt, bis staubzuckerbepuderter Hyper-J-Pop und/oder harscher Crunch-Noise herauskommen – gerne zusammen und mehrmals abwechselnd im selben Stück.
Beschleunigung der Denkarbeit durch Sample-Schnitzel ist ähnlich das Prinzip des seit langem in Japan lebenden Laptop-Komponisten Carl Stone. Der hat sich mit Arthur Fischl Conducts the Music of Carl Stone (Unseen Worlds, 11. September) in bislang ungeahnte Universen gewagt, nämlich die Übersetzung des radikalen Collage-Extremismus in eine akustische Orchesterbesetzung des „Fischl Fresser Ensemble” angeleitet und arrangiert von Arthur Fischl. Bei Hasegawa wie bei Stone entspringt die Magie aus den Momenten, in denen das viel zu viel, viel zu schnell, viel zu oft ganz plötzlich genau richtig wird. Die Ruhe im Sturm, das Auge des Orkans/Orcas.
„For Reasons of Tone and Economy” oder kurz FROTAE ist ein prominent besetztes Saxofon-Quintett aus Montréal, geleitet von der kanadischen Komponistin Liberté Anne. Ihrem Debüt den Namen Volume 2 (Halocline Trance, 2. Oktober) zu geben und das Ganze in der verwaschen verwunschenen Ästhetik von 4AD-Veröffentlichungen der mittleren Achtziger herauszubringen, ist eine freundliche Strategie der Verwirrung. Eine, die aber gar nicht so sehr in die Irre führt. Denn die improvisiert komponierte Musik, die die Combo produziert, hat tatsächlich sehr viel mit der Offenheit und den Möglichkeiten von Postpunk zu tun, speziell mit den Versuchen, New Wave, Ambient, Psychedelia, Free Improv und Lounge Jazz zu fusionieren, ohne zu einem genrestabilen, vorformatierten Ergebnis zu gelangen und etwas anderes zu erreichen als Fusion oder Fourth World. Diese Freiheiten waren nie völlig verloren. Sie existierten lange Zeit aber nur in Nischen jenseits des Mainstreams und eben nicht wie auf den damals ziemlich reichweitenstarken Labels wie Factory, 4AD oder Les Disques du Crépuscule. Was sich aber gerade ändert, wie dieses großartige Album bezeugt. Und nicht nur dieses.
Zu Beginn der Achtziger Jahre, kurz nach Disco und Punk, knapp vor der elektronischen Tanzmusik, haben sich einige Möglichkeiten eröffnet, die nur kurze Zeit bestehen durften, schnell wieder obskur wurden, nur partiell wieder aufgegriffen wurden, oder in ganze Genres erstarrten. Die Verbindung von Fusion-Jazz mit Postpunk und Minimal Music ist so ein Beispiel. Was die Gleichung Miles Davis plus Gavin Bryars plus Soft Verdict plus John Zorn plus Arthur Russell plus Penguin Cafe Orchestra hätte auflösen können, zeigt uns das Projekt Crying Laughing auf ihrem Debüt Talking (Hausu Mountain, 9. Oktober). Zwei Saxofone und eine brillante Rhythmussektion sorgen für unmittelbare Wiedererkennbarkeit. Die Verbindung von kompositorischer Rigorosität mit spielerischer Brillanz in einer (im weitest möglichen Sinne) Rockband muss nicht in Math-Rock oder Prog enden. Sie kann im besten Fall zu so etwas Offenem und Freiem wie „Talking” werden.
Das Trio Kukangendai aus Kyoto, Japan, spannt auf Baquet Wheel (Marionette, 2. Oktober), ihrem geschätzt fünfzehnten Album in ungefähr ebenso vielen Jahren des Bestehens, ein weites Netz aus Referenzen und Einflüssen quer durch die Dekaden und Stile, um doch bei einem kohärenten Stil anzukommen. Ein ausprobierender, die je individuellen Selbstverständlichkeiten immer wieder in Frage stellender Sound, der doch ganz und gar eigen und organisch zusammengekommen klingt. Angekommen in einem experimentellen Hybrid aus Free Improv, Swing (!), Krautrock, dem Chicago-Postrock-Sound der Neunziger (Gastr del Sol, Tortoise) und der spezifisch japanischen Fusion von Ambient und World Music, die in den Achtziger Jahren, als Kankyô Ongaku weltweites Vorbild für Arbeiten wurde, die jenseits von Genres freie wie einfach zugängliche Musik machen wollten. Kukangendai nehmen diesen Faden auf, spinnen weiter ohne Anknüpfungsängste oder Purismus, was ihnen in der Vergangenheit Kollaborationen mit so verschiedenen Charakteren wie dem französischen Techno-Producer-Krikor oder Drone-Metal-Avantgardist Stephen O’Malley ermöglichte, ohne je ihren über Zeit und Raum hinweg perfektionierten Sound der lässig lockeren Luftigkeit preisgeben zu müssen. Ihre Stücke sind komplex geknüpft, kompliziert gemacht und doch so simpel in ihrer flirrend flüchtigen Präsenz.
Wie Komplexität entsteht: als Minimal aus dem architektonischen Konzept des Wenigen, als Prog im Vertrauen auf das Anhäufen von Ideen als mehr-ist-mehr, im Jazz aus der Spannung von Struktur und Freiheit. Oder im Zusammenspiel des italienischen Postrock-Trios Open To The Sea aus einer Mischung von Behutsamkeit, Konzentration und all den genannten Elementen und Konzepten. Die klassische Rocktriobesetzung auf dem (selbstredend) hochkonzeptuellen Album Beyond the Emotional Flood (Silentes, 16. September) findet immer wie von selbst in eine innere und äußere Ruhe, in einen Minimalismus des Ausdrucks, der keineswegs einen Minimalismus der Emotionen bedeutet. Sondern eben Komplexität in/aus Schweigen. Nicht umsonst veröffentlichen sie auf dem feinen venezianischen Ambient-Label Silentes.
Das musikalische Erbe des isländischen Komponisten Jóhann Jóhannsson wiegt schwer, noch immer, immer wieder. Die Aufarbeitung seines Katalogs ist noch nicht zu Ende, wobei Friendship Survival Guide (Deutsche Grammophon, 18. September) doch etwas Besonderes, eine Ausnahme darstellt. Denn es ist das Ergebnis einer Kollaboration mit Adam Wiltzie, der die in den 2010er Jahren entstandenen, gemeinsam erarbeiteten Stücke nun in eine finale Form gebracht hat. Es sind kurze orchestrale Skizzen, manche davon in leicht veränderter Form in Jóhannssons Filmscores dieser Zeit eingegangen. Es sind tatsächlich Fragmente, die ein eigenes Leben verdienen, eine unabhängige Veröffentlichung rechtfertigen, denn sie transportieren noch einmal, noch ein letztes Mal, die Essenz von Jóhannssons Werk in knappster Form, von Wiltzie mit hörbar höchstem Respekt vollendet.
Das Ende der Achtziger Jahre von Paul Novak gegründete und mittlerweile von Yann Novak kuratierte, von Los Angeles aus operierende Label Dragon’s Eye Recordings kann in dieser Kolumne nicht oft genug erwähnt werden. Wie durch genaues hinhören und hinsehen aus dem Lärm der Welt eine subtil-experimentelle und leise Klanglandschaft zwischen Ambient und Drone werden kann, demonstriert Febrile (Dragon’s Eye Recordings, 4. September) von Max Devereaux und Alec Watson auf das Vorzüglichste. Die beiden Musiker und Producer aus dem mittleren Westen der USA haben sich im eisigen Minneapolis getroffen, ausgerechnet zur Zeit als die Proteste gegen die ICE-Behörde ihren Höhepunkt erreichten. Die Wut, die Energie der Straße haben sie allerdings durchaus dem Geiste des Labels entsprechend nicht in heiseres Brüllen oder kathartische Noise-Collagen übersetzt, sondern in leise wie ruhige Soundscapes aus Field Recordings und leicht rhythmisisrten Synthesizerflächen zu etwas genuin Schönem zwischen Ambient, Electronica und Drone.
Klopfen auf Holz. Hämmern auf Metall. Das Klavier als Wille und Vorstellung ist ein fundamental perkussives Instrument. Insbesondere wenn es mit Resonanzen hervorbringenden oder abdämpfenden Materialien präpariert ist oder in Postproduktion digital oder analog mit Bandmaschinen in Klang und Struktur manipuliert wird. Dann kann das Piano schon mal zur Gamelanschelle werden oder zur Klappernähmaschine. Die luftigen, sich viel Raum und Zeit lassenden Figuren (Präsens Editionen, 4. September) des Schweizer Komponisten Raphael Loher bewegen sich konsequent auf der ruhigen und langsamen Seite der klavierischen Schlagzeug-Optionen. In der Anlage sind es durchaus abstrakte wie entrückte Strukturen, die doch immer eine unmittelbare Körperlichkeit entfalten. Die Reduktion der Tonalität auf den Anschlag und die stark veränderte Resonanz, eine Art Extrem-Pedalisierung des Pianotons, wirken hier kleine Wunder.
Die Komponistin Robyn Jacob nimmt auf dem mit diversen neumusikalischen kanadischen Kammer-Kollektiven eingespielten Album New Forevers (Redshift, 14. August) einen nochmal anderen Weg, die perkussiven Qualitäten des Pianos zu entfalten. Weniger im Sound, der darf weitgehend unmodifiziert bleiben, als in der Architektur desr Stücke und dem Zusammenspiel/Kontrast mit Percussion, Vibraphon, Xylophon, Marimba, und eben wieder Gamelan-nahen Gongs und Metallophonen.
In vergleichbar lichten Höhen der Entspannungsskala spielt das späte Debüt von Sergio Torales Interstellar Bedroom (Fun in the Church, 16. Oktober). Der hat sich der Legende nach jahre- oder jahrzehntelang als Straßenmusiker in den Metropolen Lateinamerikas, Europas, zuletzt Berlin verdingt, bevor er als autodidaktisches Gitarrengenie entdeckt wurde. Sein Sound ist dementsprechend globalisiert, ein organisch warmer Mix aus chilligem Rauchwaren-Funk, anatolischer Soft-Psychedelia, jamaikanischem Dubrock, kalifornischem AOR, hiesigem Krautrock, und Cosmic. Als würden Khruangbin Yelka covern (oder umgekehrt). Das passiert allerdings in wirklich lässiger Perfektion, in fein austarierten Songs. Ein Songwriting, das weit ambitionierter ist, als es das unauffällig freundliche Sounddesign vielleicht nahelegt. Da stecken hörbar Jahrzehnte an Praxis, Übung und Verfeinerung dahinter.
Der kanadische Kontrabassist Adam Hill fühlt sich in kaum einem Genre unwohl. Folk geht, Postrock geht, Avantgarde, Jazz und Fusion dito, Chor- und Kammermusik, Minimal und Neoklassik, kein Problem, Elektronik, Drone und Puls, eh klar. Allem vielem Durcheinander zum Trotz wirkt sein selbstverlegtes Album Dance Card (Adam Hill, 18. September) keineswegs eklektisch, oder beliebig zusammengestückelt. Im Gegenteil, Experimentelles und Traditionelles, Akustisches und Elektrisches fügen sich selten so organisch und natürlich in eins. Virtuosität ordnet sich hier gerne unter, die musikalische Meisterschaft stellt sich vollständig in den Dienst des leichten wie lässigen Songwritings.
