Zeitgeschichten: Pole (Teil 2)

Pole (Foto: Ben de Biel)

Im ersten Teil unseres Pole-Interviews sprachen wir mit dem Berliner Musiker und Mastering-Ingenieur über seine Sozialisation im Köln und Berlin der 1990er Jahre, über sein aktuelles Album Fading und seine künstlerische Herangehensweise an das Mastering. Im zweiten Teil gibt Stefan Betke einen tiefen Einblick in die technischen Details seines Mastering-Prozesses. Die Fallstricke und Potenziale des analogen und digitalen Mastering lernte er in einem der legendärsten Mastering-Studios überhaupt kennen, im von Mark Ernestus gegründeten Dubplates & Mastering in unmittelbarer Nachbarschaft zum Hardwax.

Im Jahr 2000 entschied sich Betke, ein eigenes Mastering-Studio zu eröffnen – mit Erfolg. Scape Mastering ist schon lange neben D&M die Berliner Adresse für ästhetisch ambitioniertes Mastering. Betke arbeitete dort mit so namhaften Künstlern wie Thomas Fehlmann, Richie Hawtin, Martin Gore, Mike Huckaby, The Mole oder Delano Smith zusammen. Unser Autor Simon Geiger hat ihn dort besucht und sich vom ehrlichen Klang der speziellen Raum-in-Raum-Konstruktion mit Akustikmodulen und Diffusoren überzeugen dürfen.

Was machen die Auswirkungen der Corona-Pandemie mit dir als Musiker?

Erstmal hat sich für mich gar nichts verändert. Einfach aus dem Grund, dass ich sowieso immer zu Hause arbeite. Mein Mastering-Studio war die ganze Zeit über in Betrieb, wir haben genauso weitergearbeitet wie vorher auch. In Berlin haben wir ja keinen totalen Lockdown gehabt, man konnte spazieren gehen und so weiter. Das habe ich auch in vollen Zügen genossen und ausgenutzt. Als Musiker finde ich es allerdings deprimierend, dass ich die Musik, an der ich arbeite, nicht oder nur sehr schwer live präsentieren kann. Das nimmt mir auch manchmal die Kraft weiterzumachen. Aber die Freiheit arbeiten zu können, ist natürlich super. Wenn ich nicht auf Tour bin, habe ich auch mehr Zeit im Studio.

Glaubst du, die Musik selbst verändert sich dadurch auch? Merkst du auch als Mastering-Engineer Veränderungen im Sound der Acts, für die du tätig bist?

Da gab es zwei Phasen. Die Erste war kurz nach dem Lockdown im Frühling, wo ich extrem viele Corona-Platten gemastert habe, die wirklich den Lockdown zum Thema hatten. Die düster, verzerrt und teilweise sehr depressiv waren. Darauf folgten viele Alben-Projekte von Leuten, die zumindest in meinem Masteringstudio nur für Maxi-Projekte bekannt sind. Da habe ich bis heute den Eindruck, dass die weniger funktional sind, sondern darauf abzielen, zu Hause gehört zu werden.

Es geht also nicht mehr darum, die Leute zum Tanzen zu bringen? 

Nicht mehr allein. Es ist keine 100-prozentig funktionalisierte Musik mehr. Das wird wieder so ein Hybrid. Es gibt natürlich auch klare Club-Tracks. Aber auch Sachen, die dazwischen hängen, oder Stücke mit einem Ambient-Intro oder einem langen Ambient-Outro. Das finde ich interessant. Das ist ein wenig wie das, was auch Mitte der 1990er in Berlin und in anderen Städten entstanden ist. In einem Raum gab es oft eine Art Ambient-Zone, wobei ich das Wort Ambient fürchterlich finde, da konnte man alle möglichen Sachen spielen. Das war auf jeden Fall etwas anderes als um ein Uhr nachts auf dem Mainfloor, wo dann ein ganz klar funktionaler Beat gespielt wurde und darum auch keine Diskussionen entstanden sind. Diese Diversität habe ich zumindest in einigen Produktionen wieder gesehen. Ob das so weitergeht, weiß ich nicht, ich finde die Entwicklung aber spannend.

Wie, denkst du, verändert sich die Szene durch Corona insgesamt? 

Vor Corona war das für viele DJ-Produzenten aus meinem Bekanntenkreis so, dass sie relativ schnell aus dem Raster fallen, wenn sie nicht innerhalb von drei Monaten eine neue Maxi veröffentlichen. Dadurch haben viele Leute unglaublich viel veröffentlicht, damit sie die Maschine am Laufen halten. Sobald du eine bestimmte Größe erreicht hast, wirst du ein Selbstläufer. Da reicht es, wenn du alle zwei Jahre eine Maxi machst. Es gibt jedoch ganz viele Leute, die nicht dieses Privileg haben, sondern immer hart arbeiten müssen, um im Gedächtnis der Booking-Agentur und im Gedächtnis der Club-Promoter zu bleiben. Die gehen teilweise auch nur danach, wie viele Follower du auf Facebook hast. Wenn du nicht mindestens deine 3500 Follower hast, dann buchen die dich Samstagabend nicht. Das hat bestimmt dazu beigetragen, dass auf Masse gepumpt wurde. Da es momentan jedoch keine Veranstaltungen gibt, fällt der Fokus vielleicht wieder auf diverse Musik. Man kann sich wieder darauf konzentrieren, zu sagen: ‘Ich mache zwar einen Club-Track, ich kann es mir aber auch leisten, etwas zu machen, das die Leute zu Hause oder im Auto hören können.’ Weil die Menschen wieder diese Ruhe haben, sich so etwas anzuhören. Musik zu hören ist ja in Zeiten des Lockdowns neben Lesen und Fernsehen das einzige gewesen, was wir machen konnten. 

„Ich helfe dem Künstler, seine Produktion so zu optimieren, dass alles, was er darin haben möchte, dargestellt ist. Und in möglichst vielen unterschiedlichen Spielsituationen möglichst oft reproduziert wird.”

Als professioneller Mastering-Engineer verändert sich vermutlich auch das eigene Hörverhalten. Wie viel Musik kannst du privat noch genießen? Wie viel davon fließt auch in deine Produktionen mit ein?

Ich muss leider gestehen, dass ich als Mastering-Engineer privat relativ wenig Musik höre. Nachdem ich acht Stunden an etwas gearbeitet habe, ist der Kopf so voll, dass ich das nicht mehr kann. Das liegt auch an meiner Philosophie, wie ein Mastering-Engineer vorgehen sollte. Am Abend höre ich kaum noch Musik, damit ich am nächsten Morgen wieder frische Ohren habe. Ich nehme mir aber immer Auszeiten. Das habe ich mittlerweile für mich rausgefunden: Ich sollte am Freitagmittag um zwei aufhören. Dann sage ich mir: ‘Okay, jetzt hör’ ich den ganzen Nachmittag keine Musik, dafür Samstag und Sonntag total viel.’ Einfach, weil mir die Information sonst fehlt: Was machen die Menschen da draußen an Kunst?

Wie hast du diesen Ansatz beim Mastering entwickelt?

Damals habe ich bei Dubplates & Mastering aufgehört, weil mir das zu massiv wurde und mich daran gehindert hat, mein eigenes Zeug zu machen und anderer Leute Musik zu hören. Heute hab ich einen Weg gefunden, mir Auszeiten zu nehmen. Jede Form von Musik, die ich höre, fließt indirekt in meine Produktionen mit ein, weil ich mich beim Musikmachen frage: ‘Kenne ich das oder kenne ich das nicht, was ich da gerade mache?’ Wenn ich in meiner eigenen Produktion nur im entferntesten die Nähe zu etwas höre, das mir bekannt vorkommt, dann breche ich meistens ab. Ich will keine referenzielle Musik, wobei Musik ohne Referenz auch unmöglich ist. Trotzdem will ich vermeiden, dass da etwas Unbewusstes mit drin ist, und ich in einem halben Jahr merke: ‘Oh, das ist ja von Miles Davis.’ Das wäre blöd. 

Wie hat sich durch deine Arbeit die Wahrnehmung der Musik verändert? Kannst du überhaupt noch Musik als Konsument genießen, ohne jede Stelle zu analysieren?

Das geht mir leider schon lange so. Ich erinnere mich schon an Zeiten in Köln, wo ich in einem Club stand, als eine Platte gespielt wurde. Und anstatt weiter zu tanzen, habe ich mich in die Ecke gestellt und den Beat durchgezählt. Das ist schon so eine Produzenten-Krankheit, die ich immer hatte. Ich hatte immer mehr Spaß am Zuhören als am Tanzen. Manche werfen mir vor, dass ich im Club kein Spaß haben kann. Das ist aber nicht richtig, ich habe einen wahnsinnigen Spaß im Club, wenn ich das so mache, wie ich das mache. Ich habe keinen Spaß daran, auf dem Dancefloor vor mich hin zu tanzen und nicht zu wissen, was gerade läuft. Das ist bei mir einfach etwas anderes.

Inwieweit ist Mastering für dich neben dem technischen Aspekt auch künstlerisch besetzt?

Ich gehe aus einer künstlerischen Sicht ran, und ich habe ein paar Kollegen, die genauso rangehen. Für die anderen kann ich nicht sprechen. Im Idealfall treffe ich den Musiker zum ersten Mal hier im Studio, um die Musik zusammen mit ihm anzuhören und herauszufinden, ob ich überhaupt richtig verstehe, was er will. Das ist mit Corona im Moment nicht so einfach. Aber selbst wenn mir Leute Sachen online schicken, mache ich immer einen Entwurf und schicke den zurück mit der Frage: Habe ich dich richtig verstanden? Und wenn dann als Antwort kommt: ‘Du hast das super gemacht, das Stereobild ist jetzt da, und ich höre auf einmal Feinheiten, die ich vorher nicht gehört habe. An die bin ich auf meinen kleinen Boxen im Studio einfach nicht rangekommen.’ Dann ist das eine künstlerische Erweiterung dieser Platte. Ich helfe dem Künstler, seine Produktion so zu optimieren, dass alles, was er darin haben möchte, dargestellt ist. Und in möglichst vielen unterschiedlichen Spielsituationen möglichst oft reproduziert wird. Das ist die Idee des Masterings.

„Ich tendiere immer dazu, erstmal den Tisch aufzuräumen, bevor ich ein weiteres Glas drauf stelle.”

Hast du mit der Zeit so einen gewissen Ablauf beim Mastern entwickelt, der sich immer wiederholt? Oder ist das jedesmal anders?

Es gibt schon ein Standard-Setup. Ich fange immer auf dieselbe Art und Weise an. Hören, Verstehen, Analyse, Korrektur, Addition, Aufnahme. Das ist mehr oder weniger das Prozedere. Ich höre mir das Album an, bekomme ein Verständnis davon, wie es sein soll und gehe dann hin und sage: ‘Okay, diese Produktion hat zum Beispiel grundsätzlich ein Problem in den unteren Mitten, die sind immer mumpfig.’ Das kann am Recording-Studio liegen, weil da etwa die Abhörsituation anders war. Wenn das der Fall ist, räume ich erstmal auf. Das mache ich meistens mit einem digitalen EQ wie dem Weiss. Damit schaffe ich erstmal Ordnung und nehme das raus, was mich stört. Ich tendiere immer dazu, erstmal den Tisch aufzuräumen, bevor ich ein weiteres Glas drauf stelle. Ich mag es lieber, erstmal Luft zu machen. Vielleicht poppt dann auf einmal die Snare viel lauter auf, wenn ich die Resonanz eine Oktave tiefer rausnehme. Dann verschiebt sich das Hörempfinden unter Umständen schon so stark, dass du die Snare gar nicht mehr boosten musst. Sie hat dann auf einmal Platz zum Atmen.

Arbeitest du auch mit Effekten? 

Da geht es dann oft in das rein analoge Stadium, um zum Beispiel den Bass oder eine bestimmte Frequenz anzuheben. Das Signal geht dann meistens durch die Kompressoren, den Multibandkompressor, den Röhrenkompressor oder digitale Geräte und wird dann aufgezeichnet. Das ist der Standard-Weg. Der unterscheidet sich schon auf Acht-Track-Alben unter Umständen bei jedem Track. Es kommt darauf an, ob der Künstler alles im selben Raum aufgenommen hat, innerhalb von wenigen Tagen. Dann hast du meistens in jedem Track dasselbe Problem. Wenn aber die Sachen innerhalb von drei Jahren in unterschiedlichen Räumen aufgenommen wurden, dann hast du bei allen Stücken komplett andere Situationen, auf die du anders reagieren musst. Da hilft es oft, durch eine Tape Machine zu gehen. Das löst viele der Probleme. Oder ich entscheide mich, rein analog zu bleiben, weil das Ding so digital klingt. Es gibt immer den ersten Weg, aber der wird meistens bald unterbrochen. 

Gibt es auch Anfragen, die du ablehnst? Wenn ja, warum?

Es gibt keine Anfragen, die ich ablehne. Es sei denn, die Musik hat eine politische Richtung, die ich nicht unterstützen möchte. Ansonsten habe ich keine Berührungsängste. Es gibt vielleicht ein paar Platten, mit denen ich nicht zurechtkomme. Dann mache ich ein Testmaster, schicke es zurück, und wenn sich meine Vermutung bestätigt, dass auch der Künstler oder das Label sagt ‘Du, sorry, so stellen wir uns das gar nicht vor’, dann muss ich einfach zugeben, dass ich nicht der Richtige dafür bin. Man kann ja nicht jede Platte verstehen. Das kommt aber nicht oft vor, die Leute machen ja auch eine Vorselektion. Die wissen ja auch, wofür ich stehe und wofür andere Mastering-Studios stehen. Ich arbeite genauso für Alessandro Cortini oder Martin Gore wie für Slow Life oder Laurine Frost. Die Spannweite ist groß. Ich wäre aber auch immer so ehrlich und würde direkt sagen: ‘Geh’ mal lieber woanders hin. Das dauert Wochen, bis ich damit fertig bin, weil ich die Musik nicht verstehe. Und es kostet Geld, das du nicht verschwenden solltest, weil du am Ende unglücklich bist.’ 

„Wenn jemand will, dass die Platte richtig brennt auf dem Dancefloor, so wie früher Drum’n’Bass oder Dubstep brennen mussten, dann kann ich da nicht mit einer leisen Produktion kommen. Das macht einfach kein Vergnügen.”

Wie stehst du zum Thema Loudness War? Tobt der noch oder ist der Peak erreicht, ab dem es langsam wieder in die andere Richtung geht?

Ich glaube, das Thema ist bei Künstlern nicht mehr ganz so präsent. Ich habe im Jahr drei oder vier Kunden, die sich darüber beschweren, dass das Master nicht laut genug ist. Zumindest bei meinen Kunden habe ich ein Verständnis dafür erlebt, dass Vinyl eine andere Lautheit [psychoakustische Größe für die empfundene Lautstärke, Anm. d. Autors] hat als ein Spotify-Clip. Da bin ich schon glücklich darüber, wenn die Produzenten da unterscheiden können. Ich kenne gemasterte Files von Künstlern, die von Seiten des Mastering-Studios so aufgepumpt sind, dass diese meiner Meinung nach definitiv über den Loudness War definiert sind. Diese Mastering-Studios glauben, dem Kunden etwas Gutes zu tun, wenn sie ganz besonders laut daher kommen. Seriöse Mastering-Studios entscheiden immer von Fall zu Fall. Wenn ich für Kevin Martin alias The Bug eine rein digitale Produktion mache, dann wird die laut. Das gehört zu der Musik dazu. Die Musik will das, Kevin will das, und das macht dann auch Spaß, wenn das richtig an die Grenze geht. Wenn ich das auf Vinyl mache, weiß Kevin aber auch, dass das da nicht geht. 

Was ist das andere Ende des Spektrums?

Es gibt auch Platten, die brauchen nicht so laut zu sein. Eine schöne Jazz-Produktion muss ich nicht auf -8 LUFS [Loudness Unit Full Scale, effektiv gefühlte Lautstärke, Anm. d. Autors] bringen. Da kommt es auf die Frequenzen an und auf nichts anderes. Und wenn man die vernünftig bringt und weiß, was man da tut, dann wird diese Platte trotzdem präsent klingen. Das ist auch das, was Hörer unterscheiden müssen: Ob etwas laut oder präsent klingen soll. Das führt beides dazu, dass Aufmerksamkeit kreiert wird, es sind aber zwei völlig unterschiedliche Wege. Da will ich hin. Wenn mir jemand sagt: ‘Ich möchte, dass die Platte warm und präsent klingt’, dann wirst du die auch auf leiser Spielstärke wahrnehmen und jeden einzelnen Ton verstehen. 

Aber? 

Im Technoclub am Samstagabend wird die nicht der Burner sein. Wenn jemand will, dass die Platte richtig brennt auf dem Dancefloor, so wie früher Drum’n’Bass oder Dubstep brennen mussten, dann kann ich da nicht mit einer leisen Produktion kommen. Das macht einfach kein Vergnügen. Trotzdem wäre ich froh, wenn dieser Lautheitswahn nicht wieder so zurückkommt wie im letzten Jahr und dem davor. Das hat bei mir dazu geführt, dass ich im Club keinen Spaß mehr hatte. Ich war nach fünf Minuten müde vom Sound, ich habe das einfach nicht mehr ertragen. 

„Ich verstehe auch nicht, warum man als Behringer den Moog oder Korg nachbaut. das macht einfach keinen Sinn für mich. Warum nutzen die nicht die Möglichkeit eines Plugins? Etwas zu bauen, was ein Moog nicht kann?”

Wie stehst du zu Plugins?

Ich habe überhaupt nichts gegen Plugins, weil die Computer heute so schnell sind und die Algorithmen so gut programmiert. Wenn du eine gute Soundkarte hast, die das wiedergibt, was das Plugin in der Theorie kann, dann bekommst du ein gutes Ergebnis. Plugins sind nichts Böses, das ist nichts anderes als mein Weiss-EQ. Der ist ja auch ein DSP-basiertes Tool, nichts anderes als ein Plugin in einem großen Gehäuse. Ich kenne viele Musiker, die nur Plugin-basiert arbeiten und ganz tolle Produktionen machen. Ich benutze, ehrlich gesagt, wenige Plugins. Aber ich hab eein paar sehr hochwertige Produkte, die ich manchmal auch beim Mastern nutze, bei meinen Produktionen auch. Meistens aber nicht, weil das haptische Knopfdrehen für mich schneller geht. Ich kann auch mit zwei Händen an zwei Reglern gleichzeitig drehen. Nur mit der Maus wäre das für mich einfach zu anstrengend.

Glaubst du, die Zeit wird kommen, in der die digitalen Plugins die Hardware überholen und diese Geräte langsam aussterben?

Ich glaube, dass es immer analoge Hardware geben wird. Die Geräte werden nur teurer, weil der Absatzmarkt immer kleiner wird. Viele Produzenten, die da heute reinwachsen, können sich aus wirtschaftlichen Gründen nicht leisten, einen echten Minimoog von damals zu kaufen. Oder selbst einen Nachbau. Die sind ja teuer, die Dinger.

Nicht alle Geräte sind teuer. Es gibt ja aktuell auch sehr billige Nachbauten, zum Beispiel von der Firma Behringer. 

(Lacht) Also da würde ich dann doch lieber das Plugin nehmen, bevor ich einen billigen Nachbau unterstütze. Ich hab einen Moog-Nachbau mal ausprobiert, der klingt gar nicht wie ein Moog. Ich sage dann eher: ‘Kauf’ dir doch keinen Moog, sondern irgendein Synthesizer, der das tut, was du willst.’ Der muss ja nicht aussehen wie ein Moog. Ich verstehe auch nicht, warum man als Behringer den Moog oder Korg nachbaut. Das macht einfach kein Sinn für mich. Warum nutzen die nicht die Möglichkeit eines Plugins? Etwas zu bauen, was ein Moog nicht kann? Als man den Moog entwickelt hat, wollte man ein Streichorchester nachahmen.

Nehmen wir an, du ziehst mit deinem Mastering-Studio auf eine einsame Insel und darfst nur drei Geräte oder Plugins mitnehmen. Welche wären das?

Was ich auf jeden Fall mitnehmen würde, wäre der Weiss-EQ, weil ich bisher noch kein Plugin gefunden habe, das ähnlich geil klingt. Und ich würde auf jeden Fall den Manley Kompressor mitnehmen und meine Neumann EQs. Dann wäre ich flexibel so aufgestellt, dass ich ohne Probleme hochwertig weiterarbeiten könnte. Ich wäre limitierter, ja, aber ich würde nicht verzweifeln. (Lacht)