Moritz von Oswald im Sommer 2021 (Foto: Giovanna Latzke)
Ohne Moritz von Oswald würde das heutige Techno-Berlin nicht für den spezifischen Sound stehen, den wir inzwischen damit verbinden. In den 1990ern verfügte die Stadt zwar über identitätsstiftende DJs, an fähigen Produzent*innen mangelte es aber. Moritz von Oswald und sein damaliger Partner Mark Ernestus erschufen mit ihren zahlreichen gemeinsamen Projekten, mit einen Netzwerk verschiedener Labels und einem Mastering-Studio die Definition des Sound of Berlin. Dieser spröde, monotone, dubbige Sound war klanglich so avanciert, wie er das Grau in Grau des Berlins der 1990er widerspiegelte, die Tristesse allerdings mit einer bestimmten Spannung und Wärme auflud.
Seit dieser formativen Zeit ist schon ein Vierteljahrhundert vergangen. Techno produziert von Oswald heute nur noch mit den Weggefährten von damals, mit Juan Atkins oder Carl Craig. Mit dem Moritz von Oswald Trio entwickelte er am Anfang des vergangenen Jahrzehnts einen Sound, der sich von der Wucht von Basic Channel und Maurizio verabschiedete, der ebenso reduziert wie spontan war.
Mit einer neuen Trio-Besetzung öffnet er sich einem solchen spontanen, jazzigen Ansatz noch weiter. Giovanna Latzke und Alexis Waltz wollten von Moritz von Oswald wissen, wie diese mit Laurel Halo und Heinrich Köbberling zustande kam, was für eine Rolle Tresor-Macher Dimitri Hegemann 1991 bei der bahnbrechenden Kollaboration mit Juan Atkins spielte – und was von Oswald mit dem kirgisischen Folk-Ensemble Ordo Sakhna verbindet.
Was hat dich dazu bewogen, nach sechs Jahren wieder ein Album mit dem Moritz von Oswald Trio aufzunehmen?
Bestimmte Bücher fängt man irgendwann an zu schreiben. Das erste Kapitel wurde vor zwölf Jahren geschrieben, mit einer ganz anderen Besetzung, mit einem Synthetisisten aus Berlin, den ich schon sehr lange kenne. Der meiner Meinung nach zu den Besten in Deutschland gehört, der super Ohren hat. Und um einen Jazz-Drummer aus Finnland, der eben auch Elektroniker war, der die Sounds mitbrachte, der mit selbstgebauten Instrumenten arbeitete. Jetzt wollte ich das Buch eben ein bisschen weiterschreiben, das Trio-Buch. Deswegen heißen die neuen Tracks auch „Chapter 1”, „Chapter 2” und so weiter. Früher hieß das Zeug „Pattern”. Das wurde weitergeführt. Also relativ neutrale Tracktitel.
Mit dem Synthetisisten meinst du Max Loderbauer, mit dem Jazz-Drummer, der auch Elektroniker war, Vladislav Delay.
Jetzt hat sich das Trio neu formiert, man fängt noch einmal neu an. Für mich ist Musik eben Timing und Klang, Klänge. Deshalb hat mich Laurel [Halo] so beeindruckt. Sie ist ebenso talentiert, was den Umgang mit Klängen angeht, wie auch im Timing. Ihr Timing ist messerscharf. Ich habe sie in Tokio erlebt, da hat sie aufgelegt. Da dachte ich, okay, ich frag’ sie, sie lebt auch in Berlin. Das war dann auch total einfach, sie zu erreichen und sich vorzustellen.
Davor hast du eher mit Leuten zusammengearbeitet, die du schon lange gekannt hast, die auch Weggefährt*innen waren. Laurel Halo bewegt sich in derselben Sphäre wie du, kommt aber trotzdem aus einem ganz anderen Kontext. Wie ist ein Dialog zwischen euch entstanden?
Es ist schon so, dass man auch in die Zukunft blickt, immer neugierig. Was gibt’s da für neue Bekanntschaften, neue Freundschaften? So war das Gespräch auch sehr empathisch und freundschaftlich. Heinrich [Köbberling] kannte ich schon, der ist ja Schlagzeug-Professor an der Universität der Künste hier in Berlin.
Heinrich Köbberling ist der dritte Teil des Trios. Wie hast du ihn kennengelernt?
Der hat mich unterrichtet.
In den achtziger Jahren, im Rahmen deines Studiums?
Nachdem ich studiert habe, in den Neunzigern.
Du hast Stunden bei ihm genommen?
Ja, zwei Schlagzeug-Stunden. Das war überragend.
Du warst da ja schon lange selbst professioneller Schlagzeuger, was wolltest du noch lernen?
Ich wollte mich ein bisschen weiterbilden. Jazz-mäßig. Was die kleinen Tricks angeht. Was das Timing angeht. Drums sind ja auch eine Art von Klang. Das ist auch eine Sache, die zum Teil mit elektronischer Musik zu tun hat, weil die abstrakten Schlagzeug-Klänge elektronischen Klängen ähneln. Die klingen wirklich relativ intrinsisch. Das hab’ ich da eben auch gehört, deswegen bin ich nach dem Studium weg von der klassischen Musik, hin zum Schlagzeug und zur Studioarbeit.
Wie bist du auf die Idee gekommen, dass du zusammen mit Laurel und Heinrich gut als Trio funktionieren könntest? War es ein Experiment? Oder warst du dir schon sicher, dass es funktioniert?
Nein, das weiß man natürlich nicht. Aber das Gespräch war eben wiederum so positiv, dass ich dachte, das muss jetzt gecheckt werden. Die beiden sind einfach auch erfahrene Jazzmusiker. Laurel ja auch, die hat eine Jazz-Ausbildung. Hat in Free-Jazz-Bands gespielt, auch in Detroit. Sie hat begeistert davon erzählt. Mit Improvisation und verschiedenen Setups. Und dann dachte ich: Es ist gut, im Jazz bestimmte Strukturen zu schaffen.
Wenn du Jazz sagst, an was denkst du dann? An was für eine Richtung von Jazz?
Im Prinzip denke ich an Freiheit. Keine boundaries, keine Grenzen. Also quasi einfach laufen lassen. Improvisation, einfach ausprobieren. Und eben versuchen, auch an eine gemeinsame Sprache zu kommen. Dabei kamen die Kompositionen zuerst einmal von mir, die Basements, die Grundstrukturen.
„In der Disco-Geschichte gibt es ja Leute, die als Engineers wirklich Einfluss hatten. Sowohl im Sound als auch beim Timing.”
Was hast du da vorbereitet? Ein Lied, einen Beat?
Rhythmen, Bassstrukturen, die natürlich zum Teil auch tonal sind. Schon Kompositionen, wenn man das so sagen will. Es geht natürlich auch um den Druck von unten, vom Bass her. Was drüber passiert, das kann dann auch atonal sein. Atonalität ist ja auch eine gewisse Art von Reibung, in der atonalen Musik sind bestimmte Intervalle nicht enthalten. Das Intervall, das da so ein bisschen bestehen kann, ist die sogenannte Sekunde, das Sekunden-Intervall. Das sind zwei Töne direkt nebeneinander. Das ist eben sehr dicht, das reibt sich so ein bisschen. Es ist mir sehr recht, wenn das auch Tiefe bedeutet. Also räumliche Tiefe wie bei den Drums. Wenn man Drums richtig hört, dann ist das auch eine Form von Dreidimensionalität. Und so ist das auch bei atonalen Intervallen. Aber das muss ich jetzt nicht vertiefen.
Wie war das dann, als ihr zum ersten Mal zusammen gespielt habt?
Das ging einfach gut. Laurel hat Elektro-Piano gespielt, und sie hatte einen Sampler, mit dem sie live bestimmte Sachen gesamplet und die dann sofort bearbeitet hat. Sie ist auch sehr frei, geht ganz nach dem Gehör. Das war sehr abstrakt, das gefiel mir gut. Und sie konnte auch mit dem, was ich vorgelegt hatte, etwas anfangen.
Und wie lang habt ihr dann zusammengearbeitet? Wie lange hat es gedauert, bis das Album entstanden ist?
Wir haben gut ein halbes Jahr geprobt. Und dann hab’ ich gesagt, okay, jetzt ist der Zeitpunkt gekommen. Wo diese Probephase, also die rehearsals, etwas zusammen auszuprobieren, vorbei war. Dann haben wir an zwei Tagen die zehn Stücke aufgenommen. Das ging total schnell. Damit war klar, dass es eine gewisse Leichtigkeit hat. Es ist zum Teil dicht, aber es schwebt auch. Wenn Musik so über dem Boden schwebt, dann ist das einfach etwas, das ich gerne mag.
Als ihr euch das halbe Jahr über getroffen habt, wie oft habt ihr euch da gesehen?
Einmal die Woche.
An welchem Punkt merkt man, dass es genug ist?
Man denkt dann irgendwie, ok, jetzt ist alles gesagt, jetzt entwickelt sich die ganze Sache nicht mehr unbedingt weiter. Das spüren dann auch alle, und dann beschließt man: Ok, das nehmen wir jetzt auf. Ich wollte auch, dass wir alle Proben aufnehmen. Leider war die Technik in dem Studio, in dem wir gearbeitet haben, relativ überschaubar.
Wo habt ihr geprobt?
Bei mir zu Hause, das Studio da ist nicht so groß. In einem größeren Studio hätte man sich auch mal sehen können. So war man relativ stark voneinander getrennt. Klanglich war das aber besser so.
Tobias Freund war als Studioingenieur dabei.
Tobi war bei der finalen Aufnahme dabei, an den zwei Tagen. Also bei den Endaufnahmen. Und alles wurde auch Engineer-mäßig begleitet von Marlon Beatt.
Wie bist du auf den gekommen? Er ist ja auch ein neuer Kollaborateur von dir.
Marlon war ein Tipp von meinem Sohn. Die kennen sich aus der Berliner Musikszene. Der macht viel Sounddesign, Werbemusik und solche Sachen. Der assistiert mir schon länger im Studio. Er ist ein sehr guter Engineer und gibt auch gute Impulse. Das ist nicht unwichtig. In der Disco-Geschichte gibt es ja Leute, die als Engineers wirklich Einfluss hatten. Sowohl im Sound als auch beim Timing.
Macht dein Sohn auch Musik?
Nein, er kennt nur viele Musiker in Berlin.
Wie wurde das Album dann final gemischt? Hast du das auch begleitet?
Das haben wir dann natürlich abgenommen. Tobias hat natürlich auch ein gutes Studio, er hat das dort gemischt. Das ist auch so ein bisschen intern, was da passiert ist, nicht top secret, aber sehr technisch. Da will ich jetzt nicht einsteigen.
Wie habt ihr euch darüber ausgetauscht? Ihr hattet ja bestimmt beide eine Vorstellung davon, wie das klingen soll, Tobias und du.
Er hat das ja auch mit aufgenommen. Er wusste also, wo wie was liegt. Und was wie klingen kann. Er war ja Engineer von Frank Farian.
Tobias Freund hat schon in den 1980er Jahren in einem großen Studio in Frankfurt am Main gearbeitet. Dort sind unter der Ägide von Frank Farian zahllose Songs entstanden, die das damalige Pop-Geschehen geprägt haben.
Ja, Boney M. und solche Scherze. Das waren dann auch Nummer-Eins-Hits in Deutschland.
Kommerz, aber auf hohem Niveau produziert.
Und auch super lustig. Das ist aber die Frankfurter Schule.
Tobias als Frankfurter, du als Berliner: Wie habt ihr euch da ergänzt?
Ich hab’ ihm da mehr oder weniger freie Hand gelassen. Bestimmte Sachen stehen auch einfach fest, wie sie eben auf Tonband aufgenommen sind. Du hast die ganzen fertigen Spuren, und dann werden die in ein Verhältnis zueinander gebracht.
„Die erste Detroit-Platte, den ersten Detroit-Track, den ich gehört habe, das war auf einer Platte, die in England herausgebracht wurde, eine Compilation, Techno – The New Dance Sound From Detroit.”
Ihr habt auf Tonband aufgenommen?
Nein. Aber das liegt so vor.
Als Einzelspur.
Genau, ja. Also Tonband wär’ schon hardcore. Und unpraktisch dann.
Wie habt die Live-Umsetzung vorbereitet? Zur Veröffentlichung des Albums seid ihr im Haus der Kulturen der Welt in Berlin aufgetreten.
Genau. Und dadurch, dass die beiden sehr große Live-Erfahrung haben, dachte ich mir, dass das auch super klappen wird. Trotzdem wurde da nicht improvisiert, sondern schon auch etwas geprobt. Bei Max und Delay hieß es nur: „Ohren auf”. Das war jetzt nicht mehr so, sondern etwas strukturierter, festgelegter.
Auch mehr am Album orientiert?
Ja, das kann man schon so sagen. Es wurde jetzt nicht das ganze Album gespielt, aber Auszüge. Das ist aber ok.
Bist du vor Auftritten immer noch aufgeregt?
Nein, es kann ja nichts schiefgehen. Ich mag auch so Phasen, wo zum Teil gar nichts passiert und alle so ein bisschen rumraten, was das nächste sein könnte. Da muss man einfach weitermachen. Das ist dann sowieso gut, weil der Song gut ist, weil die Leute gut sind. Dabei hatte ich schon ein paar Konzerte im klassischen Bereich, wo der ganze Verbund auseinandergefallen ist, das gibt’s auch. Aber das hängt dann auch vom Dirigenten ab.
Wir würden mit dir gerne noch über die gesamte letzte Zeit, also die letzten 15 Jahre, unabhängig vom Trio, sprechen. Auch jenseits des Trios hast du ja immer wieder mit anderen Musikern zusammengearbeitet. Es gibt kaum Veröffentlichungen von dir allein. Warum fühlst du dich in Kollaborationen so wohl? Mit Palais Schaumburg hast du in einer Band gespielt, später hast du mit Ralf Hertwig, mit Thomas Fehlmann, mit Mark Ernestus zusammengearbeitet. Die längste Kollaboration ist die mit Juan Atkins, sie reicht von den frühen 1990ern bis in die Gegenwart.
Spannend ist ja die Frage: Who am I talking to? Das ist einfach: Genau so wie beim Trio geht es darum, mit wem ich spreche. Das ist eine Sache, wo man Talent zeigen kann oder einfach Spaß hat. Mit Juan ist das auch so, er ist auch Jazzer. Das hat man schon beim ersten Tresor-Album gemerkt. Für mich, für mein Empfinden auch beim Entstehen. Thomas Fehlmann ist auch ein totaler Jazz-Freak. Und das ist eben auch eine Detroit-Angelegenheit. Carl Craig ist auch ein totaler Jazz-Experte. Bei Kenny Dixon Jr. weiß ich das nicht so genau, aber ich denke, der kennt sich ganz bestimmt auch aus. Zu 100 Prozent.
Wie war das, als ihr mit Juan 1991 das Album gemacht habt? Damals war ja Detroit Techno noch kein fest umrissenes Musikgenre, sondern erst im Entstehen. Die Verbindung von Berlin und Detroit habt ihr ja miterfunden und etabliert. Wie war das, ihm zu begegnen?
Na ja, das ist natürlich schon so gewesen, dass die Pulsfrequenz ganz schön nach oben ging. Dann muss man auch bisschen relativieren: Die ganzen Leute aus Detroit, die wurden von Dimitri Hegemann für den Tresor nach Berlin gebracht. Und Dimitri hat nach Möglichkeiten gesucht, wie er die Sachen weiterentwickeln kann. Nicht nur, was den Club anging, sondern eben auch musikalisch.
Das war auch Dimitris Idee?
Auf jeden Fall.
Er hat das vorgeschlagen, dass ihr etwas zusammen machen könntet?
Er hat Juan und Eddie [Fowlkes] zu mir ins Studio gebracht. [Das Album] 3MB Feat. Magic Juan Atkins haben wir innerhalb von drei Tagen aufgenommen. Das ging auch so schnell, weil sich Juan wirklich auskannte, wusste, wie man da so vorgeht.
Wie man einen Track entwickelt?
Ja, auch wie man Rhythmen auf die Drum Machines legt. Das hat er bei Cybotron auch super gemacht.
Da hast du dann gestaunt?
Ja, klar. Das ist auch so eine Sache, wo ich dann den messenger gemacht habe. Da hab’ ich die Maschinen sprechen lassen. Ich hab’ ja eine ganz gute Synthesizer-Sammlung. Wir haben dann mit Juan jedes einzelne Teil ausprobiert. Und dann eben, wie gesagt, die Maschinen sprechen lassen. Deswegen ist der Sound auch relativ fortschrittlich. Zumindest für meine Ohren.
Wie hast du überhaupt Dimitri kennengelernt?
Über das Hard Wax und natürlich über Tresor, den Club. Aber das Hard Wax hat schon eine sehr wichtige Rolle gespielt. Das Zeug, das die aus den USA importiert haben, das hatte so viel Druck. Und die erste Detroit-Platte, den ersten Detroit-Track, den ich gehört habe, das war auf einer Platte, die in England herausgebracht wurde, eine Compilation, Techno – The New Dance Sound From Detroit. Da sind eben die ganzen Sachen, die ganzen Leute drauf, Juan Atkins, Carl Craig, Inner City. Ich dachte dann: Das muss es einfach sein. Das war so funky.
„Und das ist eben auch so eine Sache, die bei Musik total wichtig ist, das Sonische, der Klang und so weiter. Also nicht so Reggae-mäßig die vibration, sondern wortwörtlich die Schwingungen.”
Wie hast du dich dem als Musiker angenähert?
Das war klar, als diese DJs und Produzenten in den Club und auch ins Studio kamen und einen gewissen Soul transportiert haben. Den es einfach in Deutschland so nicht gab. Mit Thomas [Fehlmann] und mir haben die sich so wohl gefühlt, dass das sehr schnell ging, im Fall von Juan wie gesagt drei Tage.
Das war sensationell.
Und das waren jetzt keine Arbeitstiere, die waren ja nur zu Besuch in Berlin. Und dann wollten wir eben auch unsere erste Platte veröffentlichen. Dann kamen Jeff Mills und Mike Banks ins Studio, und ich hab’ gesagt: Könnt ihr nicht mal ‘nen Track machen? Dann ist der UR-Remix von „Ploy” entstanden, der ist auf unserer ersten Platte rausgekommen. Der ist soulig und housig, also ganz ungewöhnlich für Mike und Jeff.
Auf der Platte gibt es keinen Hinweis darauf, dass der bei euch im Studio entstanden ist und nicht in Detroit.
Man spürt, dass etwas anders ist. Mike Banks war an so gewissen strings, und Jeff hat so einen Mikrofon-Part, wo er „Wup Wuoh” singt. Das war super. Genau das hat Juan auf einer der Borderland-Platten auch gemacht.
Dein erstes Album mit Juan ist 1991 entstanden, das zweite 2012. Wie war es, nach 21 Jahren diese Kollaboration wieder aufzunehmen?
Das kam auch über Dimitri. Dimitri hat Juan vom Flughafen abgeholt und gesagt: Wir fahren jetzt mal beim Moritz vorbei. Und dann sind sie eben zu mir in Studio gekommen. Dann haben wir einen Nachmittag lang mit Laurens [von Oswald, Cousin von Moritz, d.Red.] aufgenommen. Der ist auch Engineer. Das war dann nicht die ganze Platte. Aber der Grundstein war gelegt.
Das hat dann auch wieder Dimitri initiiert.
Ja, total. Dimitri hat eine große Rolle in dem ganzen Ding gespielt. Er hat sich jetzt in Detroit auch ein Haus gekauft. Er hat einfach ein Gespür für die Verbindung der beiden Städte. Auch, weil er Detroit liebt.
Und dann habt ihr noch Transport gemacht als drittes gemeinsames Album.
Das haben wir im Studio von Laurens gemacht. Der Unterschied war, dass wir da einen sogenannten Live-Mix gemacht haben. So ein bisschen Reggae-mäßig, da wird live gedubbt. Da nutzt man das Studio als Instrument. Das hat dann weniger mit Programmierung zu tun. Auf Borderland gab es auch ein Stück, das hat Juan selber in Detroit aufgenommen.
Wie klingt Juans Studio im Vergleich dazu, wenn ihr bei dir arbeitet oder bei Laurens?
Juan arbeitet nicht mit Sequencer, er weiß, wie man Sachen spielt, am Keyboard. Und er schreibt sehr gute Basslinien. Sound-mäßig hat das immer etwas Seltsames. Auch, weil die Keyboards aus einer anderen Zeit kommen, man hat sie lange nicht gehört. Sie fetzen aber trotzdem.
Er ist mit Cybertron auch neuerdings noch live aufgetreten, das war beeindruckend.
Der ist einfach unheimlich talentiert und auch sehr erfahren. Und die Live-Konzerte, die wir mit Borderland hatten, auch das im Kraftwerk hier, die waren sehr gut. Der hat auch eine gute Vibration. Und das ist eben auch so eine Sache, die bei Musik total wichtig ist, das Sonische, der Klang und so weiter. Also nicht so Reggae-mäßig die vibration, sondern wortwörtlich die Schwingungen.
Als letztes interessiert uns eine Kollaboration von dir, die nichts mit Techno und House zu tun hat, nämlich dein Album mit dem kirgisischen Ensemble Ordo Sakhna. Wie hat sich das ergeben? Was hat dich daran gereizt? Und wie bist auf Gruppe aufmerksam geworden?
Das Goethe-Institut hat mich nach Bischkek in Kirgisistan eingeladen. Die Leiterin der Abteilung Zentralasien, Barbara von Münchhausen, hat mir vorgeschlagen, mit denen zusammenzuarbeiten. Da ging es eigentlich nur um ein Konzert. Später haben wir dann beschlossen, dass wir eine Platte machen. Die wurde dann hier in Berlin aufgenommen. Das war total schwierig mit den ganzen Visa, die kamen da so schwer raus aus Kirgisistan. Und dann gab’s auch eine ganz strenge Aufpasserin, die durften nicht aus den Augen gelassen werden. Das war richtig hart.
Wo habt ihr das Album aufgenommen?
In einem Studio im ehemaligen Flughafen Tempelhof. Da gibt ein sehr gutes analoges Studio. Mit super Mikrofonen. Diese Typen spielen mindestens fünf Instrumente. Jeder von denen.
Wie hast du mit ihnen gearbeitet?
Wir haben schon über das Mischpult geprobt. Zu dem, was ich gemacht habe, haben die gespielt, was ihnen eingefallen ist, also mehr oder weniger improvisiert. Deren Drummer zum Beispiel, der ist total traditionell, nutzt auch die traditionellen Instrumente. Dann gibt es ein Saiteninstrument, das nennt sich Cümbüş. Die haben auch reizende Stimmen. Ich hab’ gedacht, wir machen jetzt nicht nur die elektronischen Sachen, sondern auch traditionelle Musik.
Wie hast du die Aufnahmen zu dem Album verarbeitet?
Wegen dieser guten Mikrofone klingt das eben auch super. Das hab’ ich dann bei mir selber gemischt. Wir haben in zwei Tagen das ganze Album aufgenommen. Auch, weil die spielen wollten. Ich hab’ die kaum bremsen können. Das ist schon sehr berührend, gerade wenn die anfangen zu singen. Das ist Wahnsinn, ganz toll. Das kriegst du Gänsehaut. Die sind nicht älter als 15 oder 16, aber die sowjetische Erziehung ist dort immer noch vorhanden. Die beherrschen nicht nur verschiedene Instrumente, sondern auch ein riesiges Repertoire von Liedern.
