Unser Rückblick auf das CTM Festival 2026: Abgeschiedenheit und Resignation, die als Brustlöser funktioniert

Der Januar ist vorbei – und mit ihm das CTM, der experimentelle Start ins Festivaljahr für alle Berliner:innen, die sich zu Livemusik Gedanken machen wollen. Wir waren bei fünf Abenden in Locations wie Berghain oder Haus der Visionäre und haben uns grölende Chöre, bewegende Piano-Balladen, zeitlose Alben als Liveaufführung und nachhallende Auseinandersetzungen mit der eigenen Vergangenheit angehört.

„Hex; Or Printing in the Infernal Method” / 23. Januar/ Haus der Visionäre

Das CTM Festival hat zu seiner Auftaktveranstaltung geladen. Highlight des Abends sind die Wegbereiter:innen des Drone Metals, Dylan Carlsons Earth. Zum ersten Mal performt die Band ihr legendäres Album Hex; or Printing in the Infernal Method von 2005 außerhalb Nordamerikas. Das Publikum ist hier heterogener als sonst auf dem Festival: Zwischen Fans von Stoner Rock und Metal mischen sich Familien auf der Suche nach einem etwas anderen Kulturprogramm und alteingesessene Raver:innen, die bereits das Klubnacht-Line-up für den nächsten Tag studieren.

Bevor es richtig losgeht, eröffnet der Growler’s Choir mit einem kleinen Vorgeschmack auf sein Programm Inside the Roar, das in voller Länge auch während des CTM zu sehen ist. Angekündigt wurde ein stimmliches Spektakel, bei dem die Tonalität der zehn Sänger:innen eine rohe Kraft erzeugen soll, die zwischen Klangskulptur und Vokalritual schwingt. Das Ergebnis wirkt jedoch nüchtern und lässt das eine oder andere verdutzte Gesicht zurück. Genauso verdutzt wird auch diese eine Person angeschaut, die nach drei gescheiterten Anläufen schon wieder mit Blitz die Szenerie filmt.

Nach einer kurzen Unterbrechung, in der sich die Festivalleitung bei den Unterstützer:innen bedankt, betreten Nataša Grujović und Steve Moore die Bühne. In seiner Performance verbindet das Duo die klanglichen Texturen eines von Grujović gespielten Akkordeons mit Synthesizer- und Posaunenklängen von Moore. Daraus erschaffen beide eine Emulsion aus sphärischen Klängen und solistischen Passagen, die in einem mystischen Mix aus Jazz und Ambient münden. Bei dieser Performance zeigen sich die angereisten Metal-Heads eher enttäuscht: Steve Moore ist bei ihnen nicht unbedingt für weiche Klänge bekannt. Neben seinem Projekt mit Grujović ist er auch nichtständiges Mitglied des Mainacts Earth sowie Teil der Band Sunn O))) – also eigentlich Drone Metal pur.

Dann beginnen Earth ihre Show. Der einzige Act des Abends, bei dem sich das bunt gemischte Publikum musikalisch die Hände reichen kann. Unter spürbarer Anspannung in der Crowd betreten die Musiker:innen die Bühne. Der Star des Abends entpuppt sich bereits beim ersten Song und der typischen Vorstellungsrunde: die Drummerin Adrienne Davies. Als ihr Name fällt, erhält sie einen doppelt so euphorischen Applaus. Dieser Eindruck trügt nicht: Präzise wie ein Uhrwerk setzt Davies die einzelnen Elemente ihres Schlagzeugs ein. Dabei lässt sie den verschiedenen Drum-Sounds genügend Raum zum Atmen und versetzt das Publikum in einen tranceähnlichen Zustand. Insgesamt ist das Genre, in dem sich Earth mit ihrem Album Hex; or Printing in the Infernal Method bewegen, schwer einzuordnen. Drone, Country, Stoner Rock mit spirituellem Touch – vielleicht sollte man sich hier an Creams Drummer Ginger Baker halten: „You can’t put music in boxes!” Michael Sarvi

Spectral Gravity (Nite Rites) / 25. Januar/ Haus der Visionäre

Was haben eine upgecycelte Industriehalle und Doom Metal gemeinsam? Das CTM. Einziges Problem: Alle gehen hin. Das Haus der Visionäre, selbsternannter kreativer Knotenpunkt, Kongresslocation und Austragungsort der ImmoScout-Sommerfeier, bleibt inhaltlich flexibel und verwandelt sich kurzerhand in den Austragungsort von Spectral Gravity (Nite Rites). Der Fokus liegt auf zeitgenössischer Folk-Musik. Eine Hälfte des Line-ups gehört der irischen Experimental-Musikerin Hilary Woods, das komplementäre Gegengewicht dazu bilden Stygian Bough, das gemeinsame Projekt von Bell Witch und Aerial Ruin.

Der Interior-Twist: weiße Schleier von der stählernen Decke hängen lassen. Das ist radikal und besänftigend, oder im Nietzsche-Sprech: Amor fati. Glücklicherweise ist es in der Halle nicht viel wärmer als im vereisten Berlin, weswegen man sich den Gang zur Garderobe sparen kann und lieber nochmal den obersten Hemdknopf aktiviert. Die Crowd ist eine wilde Würfelei alljährlicher Festival-Legionäre, Wochenend-Avantgardisten, Mitte-Ausflüglern und irgendwo dazwischen: ein paar tatsächliche Fans der Band, also echte Unikate. Sprich, Neo-Tribals, die sich aus Rollkragenpullovern den Nacken hochwinden, Bomberjacken mit Neonschals und runtergerockte Jeans-Kutten mit Amenra-Patch. Kann man so HDV? Die unbeteiligten Stahlträger werden unterdessen rot angestrahlt, während unter dem Gemurmel der Menschen die Warm-up-Playlist erklingt, gespickt mit Songs von Joanne Robertson und Sarah Davachi, um sich direkt mal in die außerweltliche, entfremdete Stimmung einzufühlen.

Währenddessen schleicht sich Hilary Woods kaum merklich und ohne jeden Beifall auf die Bühne, in einer Garderobe, die Erinnerungen an Tim Burtons Corpse Bride aufleben lässt: halbseitig in einen Trauerschleier gehüllt, der in einen tiefschwarzen, fast militant schnörkellosen Anzug mündet. Dazu ihr leerer, puppenhafter Blick. Die ersten 20 Minuten der Performance synthetisiert sie metallen-sphärische Ambient-Klänge, die gleichzeitig schwerelos, nostalgisch und schwermütig sind. Harmonie wird fragmentiert und Wehmut entpuppt sich als Irreführung. Aus der Stille dringt ein Ächzen, blechern, hohl und leiderfüllt. Ihre beiden Mit-Performer, die sich inzwischen neben ihr positioniert haben, begleiten sie mit Perkussion und Violine. Die Instrumente werden durch intuitives, wahllos-kontrolliertes Streichen und Klopfen umfunktioniert und erwecken ein Gefühl von Entrückung.

Alle blicken zu Boden, niemand möchte anerkennen, dass man in diesem Augenblick von einer Hundertschaft beobachtet wird. Auch der Gesang von Hilary Woods hat etwas Bekanntes, aber gleichzeitig Schauriges. Sie singt von Herkunft und Tradition und davon, wie sich diese Erfahrungswerte in ständiger Reibung mit dem Unbekannten, dem Schmerzhaften und Unausgesprochenen befinden. Hätten Stuart Murdoch und Enya ein geistiges Kind, sie könnten es ohne zuckende Wimper Hilary Woods taufen: hochstilisiert, ätherisch und spirituell, zugleich zutiefst körperlich, höchst konfrontativ und sensibel gegenüber den gesellschaftlichen Normen und äußeren Zwängen, aus denen sie stammt. Eine intime, präzise inszenierte Performance, die Nähe durch gezielte Distanzwirkung herstellt.

Umbaupause.

Stygian Bough ist das gemeinsame Projekt von Bell Witch und dem amerikanischen Akustik-Folk-Sänger Erik Moggridge alias Aerial Ruin. 2025 erschien das zweite gemeinsame Album Stygian Bough: Volume II, eine Gratwanderung zwischen kontemporärem Doom-Folk und akustischer Subtilität.

Das Duo wird um einen klassischen Lead-Sänger ergänzt, E-Bass und Schlagzeug um eine Gitarre. Dabei hört man hier keinen klassischen Doom, sondern Funeral Doom. Das heißt: weniger Grunge- und Sludge-Elemente, dafür mehr Sumpf-Folklore. Aus Washington kommen sie trotzdem, also aus dem US-Bundesstaat, den in den späten Achtzigern aufgrund seiner Lage keine Band mehr angesteuert hat – weswegen man sich kurzerhand ein eigenes Genre zugelegt hat. Das hört man auch in der Musik, denn die vermittelt Abgeschiedenheit und Resignation, funktioniert aber trotzdem als Brustlöser. Die Musik ist langsam, schwer und urzeitlich, wie ein verbalisierter Bosch. Schlagzeuger Adrian Guerra spielt die Drums mit Wucht und Präzision und perfektioniert die Kunst des langsam Spielens, denn: je weniger man gefordert ist, desto leichter macht man eigentlich auch Fehler – Tim Krul weiß, wovon ich spreche.

Bassist Dylan Desmond schafft mit seinem Spiel weniger rhythmische Tonfolgen als eine tieffrequente, vibrierende Drone-Meditation, bereichert durch die akustischen Klagelieder von Aerial Ruin. Die einzelnen Künstler wirken während ihres Tuns isoliert, bringen aber einen gemeinsamen Sound auf die Bühne, der vom Zusammenspiel zwischen Zurückgezogenheit und Ekstase lebt. Leider verliert sich die musikalische Eminenz und Intensität im Raum. Gerade die tieferen Frequenzen sind sehr dünn und blechern, wirken wenig substanziell und akzentuiert. Man hat den Eindruck, dass auf dem Weg von der Bühne zu den Ohren einiges verloren geht. Die Musik lebt von ihrer schwitzigen Intensität, von Deckenhöhe, Dunkelheit und Direktheit und der unmittelbaren Rückkopplung zwischen Musiker:innen und Publikum – die sich hier zwischen dekorativen Breitflanschträgern und zurechtgestutzten Operngläsern irgendwo verliert. Was bei Hilary Woods noch aufgeht, bleibt hier weitgehend eine verpasste Chance. Weniger immersiv als performativ und voyeuristisch: beobachten, abhaken, weiterziehen. Jakob Senger

Resonant Circus / 28. Januar/ radialsystem

Dieses CTM-Konzert führt ins Radialsystem, auf das Podest der modern ausgebauten Halle. Das bunt gemischte Publikum aus UdK-Studierenden mit Existenzkrise, schwarz gekleideten CTM-Veteranen und italienisch sprechenden Regulars des Berghain-Freitags richtet sich auf dem Podest, das sich in gut 15 Reihen vor der Bühne nach oben auftürmt, im Schneidersitz ein.

Das Radialsystem war früher ein Abwasserpumpwerk, seit 2006 beschreibt es sich selbst als „Ankerinstitution der Freien Szenen Berlins”. Ob das Resonant-Circuits-Konzert des CTM-Festivals hier Teil dieser Ankerinstitution oder eine Nachwehe des Abwasserpumpwerks ist, wird mit Spannung erwartet.

Den Start macht der Konzeptgeber seiner Show, Emiddio Vasquez, gemeinsam mit dem Drummer Stelios Antoniou. Die Szenerie verbindet Kino mit Theaterdramatik: Die Lichter dimmen, Nebel steigt auf, die Masse verstummt und blickt gespannt auf zwei Leinwände, die ästhetisch wirken sollen – und es auch tun. Vor der einen baut sich das Schlagzeug von Stelios Antoniou auf, daneben ein Tisch, der mit Synthesizern, Laptop und kilometerlanger Verkabelung zum Cockpit von Emiddio Vasquez wird. Die Licht- und Soundproduktion ist immersiv und beeindruckend. Auf den Leinwänden laufen Videoclips in Arthouse-Manier, die Anlage ist laut, aber stechend scharf, und der Subwoofer versetzt die Schneidersitzlinge auf dem Holzpodium in Vibration. Musikalisch treffen experimentelle Soundkreationen aus Fledermaus-Recordings, digitalen Artefakten und rhythmisch deformierten UK-Garage-Referenzen auf imposant in Stereo gespielte Schlagzeugklänge. Klassische Rhythmik wird bewusst unterlaufen; in dieser scheinbaren Konsequenzlosigkeit liegt paradoxerweise das Konzept. Man träumt vor sich hin, Bild und Klang erlauben ein positives Abschalten. Nach 45 Minuten endet der erste Teil des Abends. Auch wenn man die Vorführung nicht vollständig greifen konnte, fällt der Applaus laut aus – und neben der hohen Produktionsqualität von Sound und Licht imponieren vor allem die Schlagzeugkünste.

20-minütige Pause mit Zigarette, stehendem Atem und Sprudelwasser-Betankung – es geht in die zweite Runde. Auf einem neuen Platz versuche ich erneut, eine gemütliche Sitzposition ohne Rückenlehne zu finden – mit wenig Erfolg. Die folgende Performance ist von Sara Persico & Tohal Kyna. Die Bühne wurde umstrukturiert, und musikalisch bewegen wir uns nun in noch tieferen experimentellen Gewässern als zuvor. Dieses Mal ohne Leinwand, dafür mit einer noch beeindruckenderen Lichtshow, spielt der langhaarige Südkoreaner im Fashion-Week-reifen Outfit einen avantgardistischen Sound. Geprägt von massiver Verzerrung, tiefen Drones, impulsiven Störsignalen und industriellen Texturen, entsteht ein dystopischer musikalischer Moment, der durch seine kontrollierte Überforderung und körperliche Wucht Spannung erzeugt.

Nachdem der Höhepunkt vermeintlich bereits erreicht ist, folgt ein Plot-Twist durch die Italienerin Sara Persico, die mit experimentellen Vocals, Elektronik und Noise arbeitet. Sie schreit theatralisch ins Mikrofon, die Lichter flackern, Nebel steigt auf, die elektronischen Sounds werden noch dubioser, verlieren Konturen, kippen ins Schrille und entziehen sich jeder eindeutigen Struktur.

Nach zwei Stunden verlässt man das Radialsystem und denkt weniger an das ehemalige Abwasserpumpwerk als an eine beeindruckende Sound- und Lichtproduktion. Musik, die aus kulturellem Austausch hervorgegangen ist und durch einen avantgardistischen Ansatz Freude bereitet – zugleich bleibt der Eindruck, dass sie ihre Wirkung weniger durch musikalische Substanz denn durch die präzise und hochwertige Aufmachung entfaltete. Paul Sauerbruch

Dissonance Drift / 28. Januar / Berghain

Indie-Nacht im Berghain, und trotzdem: „Please be advised that this show uses stroboscope and high volume”, warnt ein Zettel an der Kasse. Der ausladende Vorraum hallt gespenstisch leise im Gegensatz zum regulären Clubbetrieb, das Garderobenpersonal schafft mit seiner traditionell einnehmenden Art Vertrautheit. Oben füllt sich der Raum vor der Bühne, als Milkweed ihr Set starten. Das Duo spielt Musik mit Banjo, Gitarre und Tapedecks, hat also die richtigen Gerätschaften auf dem Tisch, um die Klänge von Indie zu verfremden, wie es die Ankündigung verspricht. Die beiden sitzen sich gegenüber, das Publikum lauscht gebannt, als die dreiviertelstündige Erzählung beginnt. 

Milkweed orientieren sich an alten Folk-Traditionen, die Assoziationen mit den Filmen der Coen-Brüder oder keltischer Ritualmusik aufrufen. Hier findet kein Konzert statt, sondern ein musikalisches Kammerspiel. Die Sängerin artikuliert ihre Texte ausdrucksstark, spricht, singt, flüstert und schreit an manchen Stellen so inbrünstig, dass ihre Lider flattern, während sich ihr Gegenüber mit mächtigem Schnauzbart über sein Banjo beugt, das er grob mit einem Bogen bearbeitet. In der ersten Reihe sitzen einige auf dem Boden, ein kurzer Blick durchs Publikum lässt auf die altbekannte CTM-Mischung aus Fans disruptiver, lärmender Musik schließen: Ein Gamma-Ray-Pullover, ein Glatzkopf mit Spit-Mask-Tanktop, der es sich an der gläsernen Begrenzung zum Barbereich auf einem Barhocker bequem gemacht hat. Eine Frau mit Doppelzopf erinnert an die junge Christina Aguilera, auf ihrem Shirt prangt die Aufschrift „I CUM FOR ME”, auf dem Cap einer anderen Besucherin „GODS FAVORITE” – postironisches Empowerment.

Die Pause bis zum Auftritt von Tony Njoku dauert lange, im Vorraum der Klos prahlen Veteran:innen mit ihren Großtaten auf Klubnächten, um vermeintlich Unwissende zu beeindrucken. In der dunklen Nische neben meinem Platz fehlt kaum sichtbar einer der Kinostühle, was wiederholt für Lacher oder verschüchtertes Grinsen bei Personen sorgt, die die Sitzgelegenheit gerne in Anspruch genommen hätten. Njokus Konzert, dessen Beginn alle schnell zurück auf den Hauptfloor scheucht, beeindruckt von der Treppe zur Panorama Bar aus nachhaltig. 

Den britisch-nigerianischen Act umringen eine Vielzahl von Keyboards und Synthesizern, denen er eine begeisternde Spanne an Emotionen entlockt. Während des noisigen und ein wenig beliebigen Intros sitzt er noch in Einteiler und Fellmütze gekleidet, im Anschluss folgen berührende Piano-Balladen, deren allumfassende Melancholie Njokus herzzerreißender Falsett-Gesang auf die Spitze treibt. Hier spielen sich große CTM-Momente ab, das weiß jede:r im Raum, wie offene Münder und ergriffene Gesichter anzeigen. Mit einem druckvollen Jam, der Oneohtrix Point Never und Boards of Canada gleichsam kanalisiert, setzt Tony Njoku in der Mitte seines Sets ein weiteres Ausrufezeichen. Das klingt kein bisschen generisch, jeder Takt wird zum Ereignis. Njoku hat sich inzwischen aus seinem Winteroutfit geschält und demonstriert gleichzeitig Stärke und Verletzlichkeit. Zwei Pole, die er beispiellos mutig gegenüberstellt und ineinander aufgehen lässt.

Pink Siifu, eingesprungen für die bedauerlicherweise erkrankte John Glacier, beendet den Abend mit Rap. Sein Set beginnt er mit einem herrischen Pfeifen, um die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen. Mit Durag, Sonnenbrille und Cap mutet er an wie eine Rebellenfigur aus One Battle After Another, sein Set bestreitet er gemeinsam mit einem DJ. Los geht’s mit einem akustischen Frontalangriff, der Siifus punkige Seite zeigt. In der ersten Reihen hopsen ein paar Gäst:innen auf und ab, scheinen aber nicht ganz zu wissen, wie sie sich bewegen sollen.

Andere justieren ihren Gehörschutz, der Dezibelmesser auf der Bühne bewegt sich konstant im roten Bereich. Die letzten Tracks eines Sets, das später versöhnlichen Rap mit gelungener Publikumsinteraktion bietet, höre ich vom Treppenabgang zur Garderobe aus. Aus der Crowd schälen sich vereinzelte Abtrünnige, die den Weg in die Kälte antreten. Einige dieser Abgänge erwecken den Eindruck, als befände sich hier ein Hip-Hop-Catwalk, eine Schleuse für zur Schau gestellte Genre-Glaubwürdigkeit. Einschlägige Handgesten etwa kommen von Leuten, die damit auf den letzten Metern unfreiwillig fachfremd wirken. Zum Abschluss dieses Abends, der vollumfänglich einhält, was er versprach, mit Sicherheit einer der merkwürdigeren Anblicke, die das CTM mir bislang geboten hat. Und das will etwas heißen. Maximilian Fritz

MoonJar / 1. Februar/ HAU2

Ein metallisches Summen dringt durch die Dunkelheit, bis der Saal in vollständiges Schwarz getaucht ist. Sekunden später beginnt der Boden zu vibrieren, der Raum erhellt sich langsam, erste Silhouetten werden sichtbar. Eine tropfenförmige Figur aus Ton erscheint, kopfgroß, mit einem Schnabel, der an den eines Vogels erinnert. Sie wird sanft bewegt und berührt. Und zwar von der Performance-Künstlerin Kat Válastur. Jede dieser Berührungen erzeugt Klang, der durch Boden, Wände und den eigenen Körper schwingt, und langsam wird klar: Heute Abend soll nichts erzählt, sondern beschworen werden.

Die letzte der drei ausverkauften Vorstellungen von MoonJar zieht ein stilbewusstes, avantgardistisches Publikum an, sodass es beinahe wirkt, als sei man versehentlich auf einer Fashion-Show gelandet. Im Gegensatz dazu trägt Válastur eine überraschend moderne, zurückhaltende Garderobe, obwohl sie sich auf der Bühne wie eine Schamanin bewegt. Ihr Outfit schreit zwar nicht gerade nach Zeremonie, spricht dem Format aber auch nichts ab.

Auf der Bühne entfaltet sich eine archäologische Landschaft aus Tonrelikten, in der Mitte ein großer Metallkreis, davor eine totemhafte Tonmaske. Kat tanzt mit den Relikten, taucht sie in Wasser, positioniert sie neben der Maske wie Gesichter, als würden Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft kurz aufeinandertreffen. Ihre spiralförmigen, kreisenden Bewegungen sind eng mit den Klängen verbunden: jede Berührung, jeder Schritt erzeugt Sound, der durch Boden, Wände und Körper der Zuschauer:innen pulsiert. Alles, was auf der Bühne passiert, wird live in Sound übersetzt. Das ist möglich, weil alle Figuren mit Kontakt-Mikrophonen ausgestattet sind und der Metallkreis wie ein großes Instrument funktioniert. 

Válasturs Stimme flüstert, haucht, jault, schreit und fällt immer wieder in vibrierendes Summen zurück. Stroboskoplicht fragmentiert die Dunkelheit, der Rhythmus wird scharf und konfrontativ – ein Streit zwischen ihr, den Relikten, der eigenen Vergangenheit. Dann kippt die Stimmung: Bewegungen werden weich, der Klang melodischer, metallische Schläge und vibrierende Resonanzen durchziehen den Raum, ein Moment leiser Versöhnung legt sich über die Bühne. Unter allem breitet sich Aho Ssans elektronische Musik wie ein dichter Teppich aus, tiefer Bass versetzt uns in Trance. Teilweise klingt es, als würde eine Sichel auf Stein schlagen oder eine Pistole geladen. Zweiteres liegt vielleicht daran, dass es im Saal stark nach Juliette has a gun riecht.

Nach knapp einer Stunde durchbricht helles Licht die Dunkelheit. Kat kriecht langsam darauf zu, als würde sie ins Licht gehen. Ein letztes Echo des Rituals, bevor der Vorhang fällt und der Saal wieder in dasselbe tiefe Schwarz zurückfällt wie zu Beginn. Am Ende hat sich die erste Vermutung bestätigt: MoonJar ist kein Stück, das erzählt, sondern eines, das etwas heraufbeschwört. Was genau? Das lässt sich kaum greifen. Und was bleibt? Die nachhallende Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit. Celeste Dittberner