Cheap Records: „In Wien braucht man immer wieder jemanden, der die Regeln bricht”

Erdem Tunakan & Patrick Pulsinger 1997 (Foto: Presse)

Die europäische Label-Landschaft der frühen 1990er war nicht mit der heutigen zu vergleichen. Kaum einem Elektronik-Imprint gelang es in dieser Zeit, das Niveau US-amerikanischer Vorbilder zu erreichen. Die einen wollten NY-House machen, der besser klang als eine Produktion aus dem dem Studio von Masters At Work, und verloren sich so in technischen Nebenschauplätzen, die anderen im Niemandsland zwischen Trance, Pop und Eurodance. Da staunte die Szene nicht schlecht, als 1993 die ersten Platten von Cheap Records aus Wien erschienen. Nicht nur war Wien ein absoluter Nebenschauplatz im Techno-Geschehen, auch waren Erdem Tunakan und Patrick Pulsinger noch nirgendwo auftaucht. Die Tracks der Wiener Clique um die beiden Labelmacher waren nicht nur tight und funky, sie hatten auch eine individuelle Attitüde, die ebenso verspielt wie punkig war.

Zwischen 1993 und 2010 sind auf Cheap 50 Singles und Alben herausgekommen, die zum Teil nur über Discogs erhältlich sind. Nun erscheint der Katalog des Labels zum ersten Mal digital. Für GROOVE-Autor Simon Geiger und -Chefredakteur Alexis Waltz haben Pulsinger und Tunakan fünf Tracks ausgewählt, anhand der sie die Geschichte des Labels Revue passieren lassen. Sie berichten vom Wiener Milieu in den 1980er und 1990er Jahren, das sie zur Labelgründung angeregt hat, was in ihren Augen einer Techno-Produktion Individualität verleiht – und von einer folgenreichen Autofahrt mit Robert Hood.

Was ist der Impuls, die alten Releases von Cheap jetzt wieder zu veröffentlichen? 

Patrick: Wir hatten vor drei Jahren unser 25-jähriges Label-Jubiläum, das haben wir mit einer großen Party ausgiebig gefeiert. Dort waren auch viele der Künstler der ersten Generation von damals dabei, die aufgelegt und zum Teil live gespielt haben. Das war ein total lässiges und ausgelassenes Klassentreffen. Im Vorfeld der Party hatten wir und Felix [Benedikt, Alpha Tracks] die Idee, mal die Sachen von früher, die es digital gar nicht gibt, die nur auf Vinyl erschienen sind, nochmal zu veröffentlichen. Und irgendwie wäre es doch auch mal schön, einen Gesamtüberblick zu haben. 25 Jahre Cheap und 50 Katalognummern, das hat auch von den Zahlen her gepasst.

Warum hat das noch zwei Jahre länger gedauert? 

Patrick: Man muss sich das vorstellen: Material aus 25 Jahren, das ist schon alleine von den unterschiedlichen Formaten her kompliziert und aufwendig. Wir haben wirklich alles Mögliche verwendet, von Viertelzoll-Bändern, Kassetten, DAT-Recordern bis zur Minidisc. Es gab da eine Materialschlacht an Endgeräten, die noch in der Lage waren, das adäquat abzuspielen.

Erdem: Anfang der 90er war es üblich, dass man seine DAT-Master zum Schneiden geschickt hat. Die sind dann manchmal gar nicht mehr zurückgekommen. (lacht) Aber jetzt ist quasi alles wieder da – dank Patrick, der sich das angetan hat.

Patrick: Das Ziel war auch nicht, ein glasklares Remaster zu machen, sondern den Geist der Zeit zu erhalten. Wir haben teilweise sogar Vinyl eingespielt, weil wir der Meinung waren, dass durch den Umschnitt von damals Vinyl das bessere Material war. Dadurch hört man auch den Kontext und die Technik der Zeit, und du hast trotzdem eine durchgehende Playlist über 25 Jahre hinweg. Das war mein Hauptziel: dass jüngere Leute den Geist dieser Zeit trotzdem hören und spüren können, wenn sie unsere Diskografie durchhören.

iO – „Station to Station”
von iO ‎– Sustain & Release (Cheap 10, 1994) 

Diese Nummer von iO, also von Gerhard Potuznik, Herbert Gollini und euch beiden ist Funk-lastig, sie knüpft an afroamerikanische Techno-Traditionen an. Das Schwere, Donnernde, das man oft mit europäischem Techno verbindet, das war bei euch überhaupt nicht vorhanden, der Track hat Swing.

Patrick: (lacht) Das nehm’ ich als Kompliment. Man muss auch anhand dieses Beispiels sagen: „Station to Station” ist von iO, das war sicher das Projekt, bei dem wir versucht haben, uns ein wenig an unseren Vorbildern zu orientieren, die wir in dieser Zeit natürlich auch hatten. Also an Axis, Jeff Mills und den ganzen Sachen, die aus Detroit kamen. Bei uns war es definitiv immer so, dass wir uns der amerikanischen Detroit- und Chicago-Techno-Ecke und der damit verbundenen Entstehungsgeschichte mehr verpflichtet gefühlt haben als den deutschen Techno-Anfängen. Die sind ja dann doch mit der ganzen Rave-Kultur und vielen kommerziell agierenden Labels schnell in eine andere Richtung abgedriftet.

Wie habt ihr euch verstanden, auch als Label? 

Patrick: Das klingt vielleicht etwas profan, aber wir hatten immer das Gefühl, auf die reine Lehre verpflichtet zu sein. Wir wollten diesen Swing, diese Verweise auf Jazz und afroamerikanische Musikstile bewahren und haben uns tatsächlich wenig an deutschen oder englischen Produktionen aus der Zeit orientiert. Später, ab Katalognummer 20, bricht das etwas auf. Aber ich würde mal sagen: Die ersten zehn Katalognummern waren mehr oder weniger das, was wir als richtigen Techno verstanden haben. 

Erdem: Ich habe mir dazu auch mal meine Gedanken gemacht, was da eigentlich in dieser Zeit passiert ist. Ein wichtiger Faktor ist, dass Patrick und ich sehr stark vom Kultclub U4 beeinflusst wurden. Von den 70ern bis in die 90er war das halt das Ding in Wien. Die Leute, die oft dort waren, haben alle dieses spezielle Verständnis von elektronischer Musik entwickelt. Das U4 war eine Schmiede.

Patrick: Unsere Arbeitsweise war immer sehr handgemacht und rough. Unsere Tracks klangen teilweise ein bisschen unfertig. Wir wollten, dass man hört, wie Leute an ihren Maschinen sitzen und ihre Ideen auf Tape aufnehmen. Dieses nicht so Perfekte und auch diesen Underdog-Gedanken fand ich immer interessant. Ich hab’ das, was wir gemacht haben, immer richtig als Maschinenmusik gesehen. Die Drumcomputer und Synthesizer waren damals Anfang der Neunziger noch zu relativ günstigen Preisen zu haben, das bedeutete auch eine Demokratisierung der Produktionsmittel. Ich musste jetzt nicht gegen Bezahlung in ein Studio gehen und von irgendeinem Produzenten meine Visionen verbessern lassen, sondern ich schalte einfach vier bis fünf Geräte ein, treff mich mit Freunden, rauch’ einen und dann geht’s los. Und im günstigsten Fall ist ein fertiger Track da, wenn die Aufnahme vorbei ist. Wir haben immer versucht zu improvisieren und das Gefühl einzufangen, das wir in dem Moment hatten. Bei uns hat ein Track manchmal nur einen Nachmittag gedauert, und die Sache war fertig. Unsere größten Erfolge waren die Dinge, die am wenigsten Zeit beansprucht haben. 

Dadurch entsteht ein bestimmter Charme und eine Lebendigkeit. Die Musik basiert auf Loops, trotzdem ist ein Punk-Gedanke dabei.

Patrick: Genau das ist es. Eine bestimmte Eindringlichkeit entsteht, weil man auch gewisse Fehler hört, wie zum Beispiel eine Clap, die man nur zur Hälfte mutet. Dann macht es nicht „zisch” sondern „krrk”, und das ist dann auf der Platte drauf. Wenn ich solche Sachen als Konsument gehört habe, hat mich das auf eine besondere Art und Weise mit den Künstler*innen verbunden, die sowas machen. Was mich in der Zeit oft gestört hat, war dieses überproduzierte Material, wo Leute sich vier Monate Gedanken machen, wie laut die Clap sein muss. Das war für mich immer eher langweilig. 

Erdem: Meine größten Idole sind aber tatsächlich die Leute, die genauso arbeiten. Wo tagelang der Hall auf der Snare justiert wird, Kraftwerk etwa. Das sind Sachen, die haben durchaus ihre Berechtigung, die find’ ich super. Aber ich könnte das nicht so lange durchhalten. Ich kenne Geschichten, da haben sie an einer Sequenz drei Wochen herumgedreht.

Sluts ‘N’ Strings & 909 – „In Your Pretty Face”
von Sluts ‘N’ Strings & 909 ‎– Steamin’ Promises E.P. (Cheap 08, 1994) 

„In Your Pretty Face” war einer eurer großen Hits.  

Patrick: Ja. Lange gedauert hat er aber nicht. 

Erdem: Vier, fünf Stunden ungefähr. Wobei: Die Bassdrum zu bauen hat wahrscheinlich länger gedauert als der gesamte Track. Das war eine spezielle Roland-TR-77-Sampler-Bassdrum, geklont aus anderen Bassdrums. Wir haben auch immer gesagt, der Track führt uns dorthin, wo er hinwill. Wir haben nicht versucht, den Tracks irgendwas aufzudrängen, was gerade angesagt war oder was unser Vertrieb gern gehabt hätte.

Patrick: (lacht) Die haben die Hände über dem Kopf zusammengeschlagen.

Erdem: Aber diese Unberechenbarkeit war uns wichtig, um das Ganze für uns spannend zu gestalten. 

Patrick: Wir waren sehr produktiv, wenn wir uns getroffen haben. Wir haben zwar auch immer viel gechillt, aber immer, wenn wir uns zum Musik machen verabredet haben, kam eigentlich was Brauchbares dabei raus. Wir haben einfach versucht, jeden Tag Musik zu machen und mit Improvisation in Verbindung mit Trial & Error verschiedene Sachen ausprobiert. 

Wenn man eure Labelarbeit in den 1990er Jahren mit heute vergleicht, arbeiten die meisten Musiklabels eher international. Bei euch scheint Cheap – zumindest am Anfang – ein Wiener Ding gewesen zu sein. Ist das richtig? 

Patrick: Klar, man wusste, wo man uns findet. Entweder man hat uns eine Kassette geschickt oder man ist einfach vorbeigekommen. Wir waren da und auch in der Lage, mit einem guten Vertrieb von Anfang an internationale Releases zu garantieren. Neuton [Technovertrieb aus Frankfurt am Main, d. Red.] hat überall hin verkauft. Dadurch entstand für die Künstler*innen auf Cheap eine Bühne. Das war auch der Grund, warum viele Leute dort ihren ersten Release hatten. Relativ schnell kamen aber auch Künstler*innen von außerhalb Wiens dazu, und diese Minizelle, die es nach den ersten zehn Releases noch war, ist schlagartig aufgebrochen.

Wie ist diese Minizelle entstanden? Wie habt ihr beide euch kennengelernt? 

Erdem: Das Problem ist, dass wir das selbst nicht wissen. Es gibt viele verschiedene Geschichten. Wir denken, eine wird schon die Richtige sein. Ich kann mich nur daran erinnern, wie wir am nächsten Tag zusammen im Studio rumgealbert und Musik gemacht haben. Mehr weiß ich nicht. (lacht)

Patrick: Ich auch nicht. (lacht)

Ihr habt schon vorher Musik gemacht. In was für eine Richtung ging die? 

Erdem: Patrick hat Band-Hintergrund, ich habe damals mit Filmmusik angefangen. Filmmusik damals war voll elektronisch, da Filmemacher stark auf das Budget achten mussten. 

Robert Hood – „The Color Of Skin”
von Robert Hood ‎– Nighttime World Volume 1 (Cheap 14, 1995)

Kommen wir zum zweiten Kapitel von Cheap jenseits der Wiener Szene, jenseits von Techno. Wie hat sich der Release dieses Albums von Robert Hood ergeben? Wie seid ihr mit ihm in Kontakt gekommen? 

Erdem: Das war ein Tauschgeschäft. (lacht)

Patrick: Robert Hood hat ja vorher die Internal Empire auf Tresor veröffentlicht, das war ein Riesenerfolg. Die nächste Platte, die er Tresor vorgeschlagen hat, war dann Nighttime World Volume 1. Das Album ist etwas ruhiger, mit viel weniger Momenten, die an Internal Empire oder Minimal Nation erinnern. Deshalb wollte Tresor diese Platte nicht machen. Als er nach Wien kam, habe ich ihn mit meinem Auto vom Flughafen abgeholt und er hat mir diese Geschichte erzählt. Ich meinte dann: Ja, spiel doch mal vor. Dann sind wir zu uns ins Studio gefahren, er hat die DAT eingelegt und wir waren nur so: Wow! Das war natürlich etwas, was völlig auf unserer Schiene lag. Ein großer Künstler mit einem Album, das so nicht zu erwarten war! Für uns war das das Album zu der Zeit, von einem internationalen Künstler, das uns nochmal eine ganz andere Aufmerksamkeit gebracht hat.

Erdem: Das hat aber genau gepasst.

Twinnie – „Waiting for my love”
von Twinnie – Absolution (Cheap 41, 2002) 

Twinnie, das Trio aus Edwina Vielhaber, Sebastian Schlachter und Stefan Strobl hat nur einige einzige Maxi veröffentlicht. Warum sticht die für euch heraus?  

Patrick: Twinnie repräsentiert relativ gut die zwei Welten, in denen wir uns später wiedergefunden haben. Einerseits hat es diesen roughen, punkigen Electro-Touch, den man auch schon bei früheren Cheap-Releases findet, andererseits haben wir uns in der Zwischenzeit mit Sluts ‘N’ Strings dem Pop schon etwas zugewendet. Twinnie ist die Platte, die diese zwei Welten vereint. Das war ein sehr wichtiger Schritt für uns, und wir haben danach auch ziemlich radikal experimentelle Sachen hinterhergeschossen. 

Erdem: Das ist eine echt spezielle Ecke von Cheap Records. Das Anarchische in der Musik ist sehr wichtig. Wir haben mal ein Tribute-Konzert für Max Brand gespielt, der einer der ersten Elektronikmusiker überhaupt war, und der hatte auch dieses stark Anarchische in sich. Vielleicht hat das was mit Wien zu tun. Man braucht hier immer wieder jemanden, der die Regeln bricht. 

Patrick: Das stimmt total. Man muss sich ja mal überlegen, mit welchem Background das Label hier gegründet wurde. Wien war Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre vollkommen verschlafen, was das anbelangt. Das Einzige, was hier hochgehalten wurde, waren Klassische Musik, Staatsoper und die Salzburger Festspiele. Hier gab es keine Subkultur in dem Sinn. Die war nicht so groß, dass man einfach eintauchen konnte. Wenn man hier etwas machen wollte, dann musste man es verdammt noch mal selber machen. Niemand hat gesagt: Ey komm’, du machst geile Sachen, komm’ zu mir und ich helf’ dir weiter. Wir haben mal ganz am Anfang versucht, unsere Musik anderen Labels und anderen Leuten vorzuspielen. Da haben wir Hohn geerntet. Ich kann mich auch noch daran erinnern, dass diverse Vertriebe, mit denen wir vor Neuton gesprochen haben, zu uns gesagt haben: Wenn da draufsteht, dass das aus Österreich kommt, dann kauft das doch keine Sau. (lacht) Und das war natürlich Ansporn für uns.

Erdem: Discomania war das (lacht). Ich muss aber sagen: Obwohl die Szene so klein war, gab es dennoch Bands wie Blümchen Blau, die bis heute absoluter Kult sind. 

Christopher Just – „House 2”
von Christopher Just ‎– House 2 (Cheap 45, 2004)

Wie kam es zu dieser Platte? Christopher Just stand mit seinem Duo Ilsa Gold ja für einen ganz anderen, ironischen Zugriff auf Rave. Wie habt ihr Christopher kennengelernt?

Erdem: Ich kenne Christopher Just schon sehr lange. Er war der letzte Mann bei Dum Dum Records, quasi der erste DJ-Laden in Österreich, der damals ein sinkendes Schiff war. Er zieht immer sein Ding durch. Musikalisch hat er sich mehr an Patrick gewendet, denn ich kenne Christopher aus einer Zeit, als wir beide noch Mods waren, das heißt 60er-Schiene und Roller fahren. 

Ihr kennt euch aus einer anderen Subkultur?

Erdem: Genau, aber dass er auch elektronische Musik macht, hab’ ich erst über Patrick erfahren. Die zwei stärksten Subkulturen in Österreich in den 80ern waren Punks und Mods. Das war das Gegengewicht zu Staatsoper und Hochkultur.

Für was steht Christopher auf dem Label musikalisch?

Patrick: Das war interessant. Ich war damals für ein Jahr in New York und habe dort viele Projekte und Platten gemacht. Als ich wieder zurückkam, wollte ich diese Musik selbst rausbringen, und so entstand die allererste Cheap-Platte und wir gründeten das Label. Zu dieser Zeit, in der es diese Aufbruchstimmung gab, hat Christopher Just auch schon Musik gemacht. Er war aber mehr im Gabber- und Hardcore-Umfeld unterwegs. Das war zum Beispiel etwas, was für uns vollkommen indiskutabel war. Musik, die nur auf den Spaß ausgerichtet war, noch schneller und noch höher gepitcht – das war für mich verschwendete Zeit.

Aber das war auch ironisch gemeint, oder?

Patrick: Genau, aber der allererste Anfang war nicht so ironisch. Die Ironie hat sich dann als gutes Tool herausgestellt, um sich noch weiter aus dem Fenster zu lehnen. Ich glaube, dass das Interesse anfangs schon diese Breakbeat- und Happy-Hardcore-Richtung war. Es gab sogar eine Zeit, wo ich mir das, was Christopher gemacht hat, überhaupt nicht anhören konnte. Und er nahm uns als die totalen Techno-Snobs war.

Wie habt ihr euch dann angenähert?

Christopher war sehr gut darin, wahnsinnig schnell einen bestimmten Vibe aufzunehmen und wie aus dem Ärmel geschüttelt etwas unfassbar Gutes in diesem Stil zu machen, ohne angestrengt zu wirken. Er kam dann irgendwann mal zu uns und meinte, er hätte eine Platte für Cheap. Wir waren natürlich total überrascht. Dann hat er uns die Oppressive Melody EP, mit viel Distortion und Sci-Fi-Sounds, gezeigt. Und das Interessante daran ist, dass er damals ein sehr beschränktes Studio mit zwei bis drei Drumcomputern, einem Synthesizer und einem kleinen Mackie-Mischpult hatte. Mich hat das immer total fasziniert, was er aus diesen beschränkten Mitteln rausholt. Er hatte auch einen sehr spezifischen Grundsound in seinen Produktionen, auch auf den späteren Cheap-Platten. Das Material war immer sehr on point, es gab nichts nachzumischen oder nur sehr wenig zu mastern.