Mit Billige Plätze: Gender, Macht und Diskriminierung in der Musikbranche hat Rike van Kleef die bisher umfassendste Studie zum Thema Sexismus im Musikgeschäft verfasst. Im Gespräch mit GROOVE-Autor Paul Sauerbruch gibt die Kulturarbeiterin, Journalistin und Autorin Einblicke in ihre persönlichen Erfahrungen, die ihre kritische Haltung gegenüber dem Musikgeschäft geprägt haben.
GROOVE: Wie bist du auf die Idee gekommen, dein Buch zu schreiben?
Rike van Kleef: Ich habe die letzten Jahre vor allem als Kulturarbeiterin und in der Musikindustrie gearbeitet, bevor ich dieses Jahr Vollzeit ins Journalismus- und Autorinnendasein gewechselt bin. Das Buch ist entstanden, weil ich angefangen habe in der Musikindustrie zu arbeiten. Mit der Zeit habe ich festgestellt, dass das als junge, queere Frau gar nicht easy ist. Mir sind Sachen passiert, die ich zunächst nicht einordnen konnte. Ich wurde beispielsweise mit unangenehmen Sprüchen konfrontiert, nicht ernst genommen und wusste nicht, wie ich damit umgehen sollte.
Dann habe ich andere, ganz fantastische Frauen kennengelernt. Sie saßen auf einem Panel beim Immergut Festival zum Thema Sexismus in der Musikindustrie. Dort ist etwas passiert, was in solchen Kontexten oft vorkommt: Am Ende des Panels wurde festgestellt: Ja, okay, es gibt Sexismus in der Musikindustrie – aber dann blieb es dabei; es ging nicht weiter. Das fand ich frustrierend, auch weil es etwas war, das ich schon häufiger beobachtet hatte. Ich hatte mir also schon Gedanken gemacht im Sinne von: Wie gehen wir damit um? Wie verändern wir Missstände? Wie können wir uns untereinander besser vernetzen?
Aus dieser Begegnung ist der Verein fæmm entstanden, den ich mitgegründet habe und zu dessen Vorstand ich bis Anfang letzten Jahres gehörte. Am Anfang haben wir Stammtische organisiert, bei denen wir uns mit diesen Fragen auseinandergesetzt haben: Wie geht es uns eigentlich? Und wie können wir die Missstände verbessern?
Wie hat sich das Projekt weiterentwickelt?
Ich springe in Richtung Gegenwart: Ich saß mit fæmm immer häufiger auf Panels zu diesen Themen. Dabei habe ich oft erlebt, dass vor allem Männer gesagt haben: „Ja, das tut mir voll leid, dass dir gewisse Sachen widerfahren sind. Das sind aber Einzelfälle. Wir haben als progressive Musikindustrie eigentlich kein Problem mehr mit plattem Sexismus.”
Ich sitze also die ganze Zeit bei diesen Stammtischen, unterhalte mich mit anderen FLINTA*-Personen und offensichtlich geht es nicht nur mir so. Und gleichzeitig wurde mir meine Erfahrung abgesprochen. Außerdem wurde ich häufig mit der Erwartung konfrontiert: Beweis‘ das doch – da muss es doch Zahlen geben. Wenn es keine Zahlen gibt, wird das Problem ja nicht so groß sein.
„Ich habe lange gebraucht, um mich mit dem Gedanken anzufreunden, weil ich dachte: Wie soll ich denn ein Buch schreiben?”
Dass es diese Zahlen nicht gibt, ist aber kein Beweis dafür, dass es das Problem nicht gibt. Es ist eher ein Zeichen dafür, dass das Problem nicht als relevant genug erachtet wird, um erforscht zu werden. Das ist häufig der Fall, wenn es um FLINTA*-Anliegen oder generell Anliegen marginalisierter Gruppen geht. Meines Wissens geht es beispielsweise von Rassismus betroffenen Personen ähnlich. Also dachte ich: Na gut, wenn ihr Zahlen wollt, dann besorge ich euch Zahlen. Ich habe dann eine Studie geschrieben, in der ich mir Gender-Verhältnisse auf deutschen Festival-Line-ups angeschaut habe, unter anderem auf dem World Club Dome in Frankfurt am Main, das übrigens schlecht abgeschnitten hat. Ich habe diese Studie veröffentlicht. Sie hat relativ viel Aufmerksamkeit bekommen, weil es eine der ersten Studien in dieser Richtung im deutschsprachigen Raum war. Es gibt female:pressure, die schon sehr lange wichtige Arbeit leisten, aber abgesehen davon hatten sich noch nicht viele Menschen mit der Auswertung von Line-ups auseinandergesetzt. Für mich war es jedenfalls der erste Schritt in Richtung eines Buches.
In welchem Zusammenhang ist deine Forschung erschienen?
Akademisches Publizieren ist gar nicht so easy, sehr klassistisch und häufig teuer. Ich habe deswegen zunächst angefangen, mit befreundeten Journalist:innen darüber zu sprechen und Artikel zum Thema zu veröffentlichen. Schließlich hat mir der Ventil Verlag vorgeschlagen: „Schreib ein Sachbuch, weil wissenschaftliche Studien eh kaum jemand liest.”
Wie hast du dich mit diesem Angebot gefühlt?
Ich habe lange gebraucht, um mich mit dem Gedanken anzufreunden, weil ich dachte: Wie soll ich denn ein Buch schreiben? Was ist das für eine Quatschidee? Mit der Zeit fand ich den Gedanken aber doch spannend. Gleichzeitig war mir wichtig, anders als zunächst vorgeschlagen, nicht nur über mich zu schreiben. Ich wollte kein Buch schreiben, in dem ich nur meine eigenen Erfahrungen aufliste. Ich wollte diese Datenlücke, von der ich eben gesprochen habe, füllen. Und mit einer Strukturanalyse der Situation Argumente liefern, die einen Mehrwert bieten. In der Studie habe ich hauptsächlich eine Status-quo-Beschreibung gemacht, aber nicht wirklich erklärt, warum das so ist. Die Erhebung konnte auch nicht erklären, was das konkret für die Menschen hinter den Zahlen bedeutet. Was bedeutet das für das Publikum oder für die Mitarbeiter:innen, wenn 92 Prozent der Menschen auf der Bühne nicht FLINTA*s sind?
Waren diese Fragen der Ausgangspunkt für das Buch?
Ja, es waren allerdings noch weitere Fragen offen, und der Verlag hat gesagt: „Super, schreib‘ das doch auf.”
Warum gibt es in der Musiklandschaft überhaupt so viel Sexismus? Ist das ein spezifisches Branchenproblem oder eher ein Spiegel der Gesellschaft?
Das sind komplexe Fragen – deswegen habe ich auch 320 Seiten gebraucht, um sie zu beantworten. Es sind mehrere Faktoren, die zusammenkommen, deshalb fange ich mit deiner zweiten Frage an.
Die Musikindustrie beziehungsweise Kulturbranche existiert im Kontext unserer Gesellschaft, und unsere Gesellschaft folgt einer patriarchalen Ordnung. Die Strukturen und Muster, mit denen wir sozialisiert werden, machen vor unserem Berufsleben nicht halt – und natürlich auch nicht vor der Musikindustrie. Insofern ist sie ein Stück weit ein Spiegel der Gesellschaft.
Was die Musikindustrie oder Kulturbranche aber von anderen Arbeits- und Gesellschaftsbereichen unterscheidet, ist die Art, wie sie sich organisiert, welche Abhängigkeiten bestehen und mit welchen „Gütern” sie arbeitet. Kultur lässt sich nicht so einfach nach kapitalistischen Maßstäben bewerten und transportiert gleichzeitig eine hohe emotionale Durchschlagskraft. Dies erzeugt in den besten Fällen einen seelischen Mehrwert.
„Die Musikindustrie operiert unter dem Einfluss stark etablierter Machthierarchien.”
Hinzu kommt die Organisationsform: In der Musikindustrie arbeiten verhältnismäßig viele Freelancer:innen. Diese Personen sind arbeitsrechtlich grundsätzlich schlechter geschützt. Außerdem operiert sie unter dem Einfluss – auch wenn sich die Musikindustrie nach außen gerne als mega progressive, coole, egalitäre Friends-and-Family-Branche inszeniert – stark etablierter Machthierarchien.
Es gibt bestimmte Positionen, sogenannte Gatekeeper-Positionen, die Zugänge konstituieren und kontrollieren. Zum Beispiel Booker:innen, die entscheiden, welche Acts auf welcher Bühne stehen. Aber auch hinter den Kulissen gibt es solche Gatekeeper:innen: Wer kauft Freelancer:innen ein? Da spielen Sympathien, Vorurteile und Kontakte schnell eine Rolle. Kennen diese Personaler:innen FLINTA-Personen oder BIPoC-Personen? Wie homogen ist deren Umfeld?
All diese Aspekte verstärken exkludierende, sexistische und diskriminierende Strukturen, die in der Musikindustrie teilweise wirkmächtiger sind als in Unternehmenskontexten, in denen es strikte Richtlinien für Bewerbungs- und Einstellungsverfahren gibt. Was nicht heißt, dass in anderen Sparten kein Sexismus vorkommt.
In deinem Buch schreibst du viel über Rock und Deutschrap. Wie sieht es in der elektronischen Musik aus?
Ich finde das Beispiel elektronische Musik spannend, weil ich den Eindruck habe, dass sich insbesondere die Berliner Technoszene als besonders progressiv, divers und als Safer Space wahrnimmt. Es gibt definitiv Teile dieser Szene, die stark daran arbeiten, das auch zu sein. Viele Kollektive und Clubs haben im Bereich Awareness Pionierarbeit geleistet, von der andere Genres heute profitieren. Das Projekt female:pressure bezieht sich beispielsweise ebenfalls auf elektronische Musik. Nichtsdestotrotz schwingt in der Haltung Wir sind super progressiv, wir machen doch schon so viel oft eine gewisse Naivität oder Arroganz mit. Es ist ein Trugschluss, dass man sich nicht mehr mit den Themen befassen muss, nur weil man sich schon lange mit ihnen beschäftigt.
Auch auf Festivals mit elektronischer Musik wie der Fusion oder Monis Rache ist es schon zu strafrechtlich relevanten Vorfällen sexualisierter Gewalt gekommen: Auf den genannten Festivals wurden Besucherinnen ohne ihr Wissen und ohne ihre Einwilligung gefilmt; die Aufnahmen wurden im Anschluss auf pornografischen Plattformen angeboten. Auch FLINTA*-Künstler:innen erleben nach wie vor massive Vorurteile und Probleme im Umgang. Ich kenne zahlreiche FLINTA*-DJs, die extrem gut sind in dem, was sie tun. Trotzdem greifen ihnen Männer ins Mischpult oder in die CDJs und versuchen vorzugeben, welchen Track sie als Nächstes zu mixen haben. Oder sie müssen sich Bemerkungen anhören wie: „Voll nett, dass dein Freund dich auch mal an die Turntables lässt.”
Ich sehe weiterhin verhältnismäßig wenige FLINTA*-Live-Acts, die die Chance bekommen, sich und ihre Arbeit zu präsentieren – obwohl TikTok voll mit Talenten ist. Es gibt also diese FLINTA*; sie erfahren nur nicht dieselbe Wertschätzung und ihnen wird nicht dasselbe zugetraut wie cis-Männern. Fraglich ist auch: Was erleben FLINTA*-Personen konkret auf der Bühne? Wie reagiert das Publikum? Kommen die Leute, schauen sich die Sets an, haben sie Bock, sind sie wohlwollend? Oder sind da vor allem Männer im Publikum, die diese Personen nicht ernst nehmen.
„Viele Männer sind nicht gewillt, sich Kritik anzuhören.”
Das setzt sich hinter den Kulissen fort. Wie geht es FLINTA*-Personen auf und hinter der Bühne, die in diesem Kontext arbeiten? Werden sie von cis-männlichen Kollegen ernst genommen, wird ihnen der Rücken gestärkt, werden sie dem Publikum gegenüber geschützt?
Ich habe beispielsweise im Booking lange auch im elektronischen Bereich gearbeitet und bin ab und zu national und international mit den Künstlern, mit denen ich gearbeitet habe, gereist. Das ist nicht unüblich. Trotzdem wurde ich häufig für die sehr engagierte Freundin oder Frau gehalten – teilweise bei Künstlern, die 15 Jahre älter waren als ich. Es gab auch Männer, die keinen Bock hatten, mit mir zu verhandeln und meine E-Mails ignoriert haben, sodass mein damaliger Chef intervenieren musste.
Ich hatte mit meiner Agentur wirklich Glück, was das angeht, und habe in vielen Kontexten – auch in vermeintlich linken, progressiven Kollektiv-Strukturen – erlebt, dass es an Unterstützung noch stark fehlt. Viele Männer sind nicht gewillt, sich Kritik anzuhören. Alles in allem sind wir noch weit davon entfernt, dass das Geschlecht in der elektronischen Musikindustrie keine Rolle mehr spielt – und das gilt auch für andere Diskriminierungsmerkmale.
Wenn man sich zum Beispiel die Line-ups im Berghain anschaut, hat man den Eindruck, dass dort viele FLINTA*- und non-binäre DJs spielen. Welche Probleme gibt es da?
Auch in Berlin gibt es konkrete Beispiele, über die wir sprechen müssen. Beispielsweise den Mobbing-Vorfall im Watergate. Zur Frage Line-up versus Realität: Die Soziologie zeigt uns, dass wir dazu neigen, Frauenanteile zu überschätzen. Ich würde daher die These wagen, dass zwar deutlich mehr FLINTA*-DJs und Acts gebucht werden als früher, die Line-ups aber noch lange nicht ausgewogen sind. Und dass FLINTA*-Acts nicht dieselben Chancen, dieselbe Sichtbarkeit, dieselben Gagen und Rahmenbedingungen geboten bekommen wie cis-männliche Acts.
In der Szene, über die wir berichten, hat man das Gefühl, dass gerade das Publikum viel Wert auf Diversität legt. Würdest du sagen, dass das in der Darstellung der Veranstalter zwar sichtbar ist, aber strukturell dahinter noch viel mehr passieren muss – und manches eher Maske ist?
Ich würde kein Pauschalurteil fällen, weil es Kollektive und Clubs gibt, die konsequent daran arbeiten. Ihnen ist klar, dass Diversität, Awareness, Safer Spaces, die „Erziehung” des Publikums und Sicherheitsstrukturen keine Schlagworte sind, sondern ein kontinuierlicher Prozess. Es gibt viele Menschen, die da ernsthafte Arbeit leisten. Und ja, es gibt ein Publikum, das viel Wert darauf legt. Aber es gibt eben auch viele Beispiele, wo das nicht so ist. Sowohl hinsichtlich der Diversität im Line-up als auch wenn es darum geht, diese teils besonders vulnerablen Menschen zu schützen. Long story short: Es gibt solche und solche Orte. Aber insgesamt sehe ich noch viel Luft nach oben.
Mittlerweile sind Safer-Space-Konzepte und Awareness-Teams oft eine Selbstverständlichkeit. Wie schätzt du die Wirksamkeit dieser Strukturen ein – und wo liegen die Grenzen?
In den letzten fünf bis acht Jahren hat sich viel getan. Früher hatten vor allem progressive, queere Strukturen Awareness-Konzepte; das war kein weit verbreitetes Phänomen. Inzwischen ist das viel stärker im Mainstream angekommen. Ich würde behaupten, die allermeisten Veranstalter:innen kennen zumindest den Begriff „Awareness”. Manchmal habe ich aber den Eindruck, dass Leute denken: „Okay, wir holen uns jetzt ein Awareness-Team, und damit ist das Thema erledigt.” Dem ist nicht so. Man muss Struktur- und Awareness-Arbeit als holistisches Konzept begreifen, das ganzjährige Bemühungen braucht – nicht nur während einer konkreten Veranstaltung.
„Eine Kink-Veranstaltung ist etwas anderes als ein Rockkonzert, das um 22 Uhr endet.”
Ganz viel Awareness-Arbeit beginnt vor der Veranstaltung: Wie sehen Entscheidungs- und Machtstrukturen aus? Wer entscheidet mit? Wie viele Perspektiven holen wir rein? Welche Barrieren können wir von vornherein abbauen? Wie kommunizieren wir unsere Werte so, dass klar ist: Es gibt bestimmte Verhaltensregeln, und wer sich damit nicht befassen will, findet hier keinen Platz?
Die Arbeit des Awareness-Teams während der Veranstaltung ist der letzte Punkt in dieser Kette. Ich wurde vor ein paar Jahren im Zuge der Rammstein-Recherchen öfter von Medien angefragt, die wissen wollten: „Wie viele Awareness-Personen braucht man für eine bestimmte Zahl von Besucher:innen?” Sie suchten also irgendeine Kennzahl. So einfach ist das aber nicht. Natürlich steigt mit mehr Menschen die statistische Wahrscheinlichkeit für Übergriffe. Aber entscheidend sind Fragen wie: Was für eine Veranstaltung ist das? Welche Gefährdungsräume gibt es? Eine Kink-Veranstaltung ist etwas anderes als ein Rockkonzert, das um 22 Uhr endet.
Wenn wir über diese strukturellen Themen sprechen, stehen wir als Medium natürlich auch in der Verantwortung. Welche Rolle spielt der Musikjournalismus?
Es gibt mehrere Ebenen. Auf der Künstler:innen-Seite: Welche Künstler:innen bekommen wie viel Raum? Über wen wird berichtet und wie? Über FLINTA*-Personen wird nach wie vor oft anders geschrieben als über Männer. Ihnen werden andere Attribute zugeschrieben, Erfolge oder Musik werden weniger ernst genommen oder ins Lächerliche gezogen – auch wenn das heute weniger offensichtlich ist als vielleicht in den Nullerjahren.
Die erste Frage ist also: Wer bekommt überhaupt Space – und wie wird darüber gesprochen? Musikjournalismus bildet Plattformen, und das ist entscheidend für Karrieren. Die zweite Ebene sind gesellschaftspolitische Fragen: Berichten wir über Probleme und Missstände im Arbeitskontext? Wie berichten wir darüber? Wie verhandeln wir sie? Klären wir das Publikum so auf, dass es informierte Entscheidungen treffen kann? Zum Beispiel beim Ticketkauf? Nehmen wir Veranstalter:innen in Verantwortung?
Wenn es etwa mutmaßliche Mobbing-Vorfälle im Watergate, Vergewaltigungsvorwürfe im KitKat oder jetzt ganz aktuell die Anschuldigungen rund um die STEER Files gibt: Befassen wir uns damit? Wie tun wir das? Holen wir Einordnungen von Expert:innen ein? Drucken wir nur das Statement der Veranstalter:innen? Oder berichten wir gar nicht? Das alles erfordert bei sensiblen Fragestellungen eine differenzierte Herangehensweise. Man muss sich intensiver mit betroffenen Perspektiven beschäftigen, was Ressourcen und Zeit kostet – Dinge, die Magazine oft nicht haben, weil Musikjournalismus chronisch unterfinanziert ist.
Wir dürfen in der Debatte nicht vergessen, dass sowohl Kulturarbeit als auch Journalismus teils unter extrem prekären Bedingungen betrieben werden. Prekäre Umstände und limitierte Ressourcen führen dazu, dass Menschen Abkürzungen nehmen und Prioritäten setzen müssen – oft auf Kosten einer gründlichen Auseinandersetzung mit diskriminierenden Strukturen.
Wenn wir schon über Arbeit sprechen. Kommen FLINTA*-Personen nicht an die Jobs, weil sie bei der Auswahl diskriminiert werden? Oder liegt es daran, dass sich FLINTA*-Personen auf viele dieser Jobs gar nicht erst bewerben, weil sie das Feld als unattraktiv oder als nicht zugänglich wahrnehmen?
Auch hier spielen mehrere Faktoren eine Rolle. Erstens: Kommst du als FLINTA*-Person überhaupt mit diesen Berufsfeldern in Berührung? Kommst du auf die Idee, Schlagzeugerin, Tontechnikerin, Lichttechnikerin, Bookerin zu werden? Ein Festival zu gründen? DJ zu werden? Oftmals scheitert es bereits an diesem Punkt, da Vorbilder, Kontakt und Wissen über diese Berufe fehlen.
Weitere Probleme werden im Bewerbungsprozess offenbar: Wenn es keine offenen Ausschreibungen gibt, weil Jobs – wie im Freelance-Bereich gang und gäbe – informell vergeben werden, hast du gar nicht die Möglichkeit, dich zu bewerben. Du musst erst mal einen Fuß in die Tür bekommen. Das gilt selbstverständlich für alle Geschlechter, aufgrund von social biases bevorzugen Männer jedoch häufig andere Männer. So vernetzen Männer sich primär mit anderen Männern, und FLINTA*-Personen ziehen, vielleicht auch gar nicht geplant, den Kürzeren. Und wenn du drin bist oder darüber nachdenkst, diesen Weg zu gehen, stellt sich auch die Frage: Sind die Arbeitsstrukturen so gestaltet, dass du in diesem Beruf arbeiten oder bleiben möchtest?
„Es ist nach wie vor schwierig, in der Musikindustrie schwanger oder Mutter zu sein, weil die Erwartungen an Mütter andere sind als an Väter.”
Da unterscheiden sich Lebensrealitäten stark: Ob du im Booking oder für ein Label im Büro arbeitest, ob du für ein Festival tätig bist und einmal im Jahr sechs Wochen am Limit bist oder ob du konstant auf Tour bist – etwa als Technikerin für einen Live-Act. Im Kontext Tour begegnen DJs spezifische Belastungen: Du bist oft allein unterwegs, mit wenig Schlaf, engen Timings, häufig nachts. Das hat auch mit Sicherheit zu tun. Viele FLINTA*-Personen stoßen dabei früher oder später an Grenzen: Beispielsweise wegen der Sicherheitsaspekte, schlechten Bezahlung oder der Tatsache, weniger ernst genommen zu werden und bestimmte Jobs nicht zu bekommen. Dazu kommt Mutterschaft: Es ist nach wie vor schwierig, in der Musikindustrie schwanger oder Mutter zu sein, weil die Erwartungen an Mütter andere sind als an Väter. Das Arbeitsumfeld wurde jahrzehntelang von Männern für Männer geschaffen – Care-Arbeit und Elternschaft spielten da schlicht keine Rolle.
Ich würde dir gern eine einfache Antwort geben, aber die Frage umfasst viele Stellschrauben, die ineinandergreifen. Das macht das Thema komplex. Der Vorteil daran ist: Es gibt ebenso viele unterschiedliche Lösungsansätze, wie es Herausforderungen gibt. Die einen überlegen, wie Touren für Mütter möglich wird. Andere denken über Einstellungsprozesse und Gagen nach. Wieder andere diversifizieren Line-ups, weil sie im Booking sitzen. All das führt langfristig zu Veränderung – es braucht aber einen gemeinschaftlichen Effort. Und der fehlt oft, weil viele Leute denken: Ich kann sowieso nichts ändern.
In der elektronischen Musikkultur gibt es mit Charlotte de Witte oder Amelie Lens durchaus Künstlerinnen, die einen großen Teil des Marktes ausmachen. Wie bewertest du ihre Rolle?
Charlotte de Witte und Amelie Lens werden immer als Galionsfiguren genannt – zu Recht. Sie sind riesig, erfolgreich und haben für die Sichtbarkeit viel getan. Aber da zeigt sich erneut ein Bias. Wir haben zwei erfolgreiche Frauen, und dann heißt es: „Schaut, wir haben doch Frauen als Headlinerinnen.” Gleichzeitig könnten wir hier 15 Minuten lang männliche Acts aufzählen und hätten noch nicht alle genannt. Du hast aber recht: Es gibt Entwicklungen, die es vor zehn, 15 Jahren so nicht gab. Was ich besonders hervorheben möchte, sind die vielen FLINTA*-Kollektive, die sich bilden.
Am Tag der Clubkultur wurden extrem viele FLINTA*-Kollektive genannt, vor allem aus dem Berliner Raum. Da hatte man das Gefühl: Wenn man das weiterträgt, könnte viel passieren.
Genau. Ich habe den Eindruck, dass es im elektronischen Bereich eine besondere Tendenz gibt, sich in Kollektiven zusammenzufinden und sich gegenseitig zu unterstützen – mehr als vielleicht in klassischen Band-Genres wie Rock, Indie, Metal. Beispielsweise Female-Producer-Kollektive wie Femme Bass Mafia, die Workshops und Veranstaltungsreihen anbieten, die dezidiert FLINTA*-DJs supporten. Bei fæmm hat meine Vereinskollegin Liesa mit bln_anders vor einigen Jahren einen Podcast ins Leben gerufen, in dem es ganz gezielt um FLINTA*-DJs geht.
Wie schon gesagt: In den letzten Jahren ist da viel entstanden, das Hoffnung macht. Das ist Grassroots-Arbeit, die dafür sorgt, dass Nachwuchs unterstützt wird – technisch, durch Workshops, Zugang zu Decks, Producing, aber auch strategisch, mit Antworten auf Fragen wie: Wie bekommst du Bookings? Wie kannst du dich positionieren und wachsen?
Das bedeutet aber nicht automatisch, dass sich die strukturellen Arbeitsbedingungen verändern. Da sind wieder Betroffene und Gruppen, die sich selbst organisieren, um sich gegenseitig zu unterstützen. Das ist wichtig und wirkt durch die Nachwuchsarbeit auch in die Breite. Aber hinter den Kulissen bräuchte es noch viel mehr Awareness dafür, was FLINTA*-Personen wie beschrieben nach wie vor am Arbeitsplatz erleben.
Ebenfalls bräuchte es mehr Gagen- und Honorartransparenz, sowohl für Freelancer:innen als auch für DJs, weil das bei Verhandlungen hilft. Und zuletzt braucht es überall – in der elektronischen Musik, in anderen Teilen der Musikindustrie, in der Gesellschaft – Männer, die begreifen, dass Sexismus auch ihr Problem ist. Männer, die sich weiterbilden, sich sensibilisieren, ihre Kumpels outcallen, Gespräche führen, Bücher lesen und sagen: „Ich bin Teil der problematischen Struktur, aber ich möchte Teil der Lösung sein.”
Zum Schluss würde ich gerne über Lichtblicke sprechen – Situationen, in denen du das Gefühl hattest, dass sich etwas bewegte. Gab es Reaktionen auf dein Buch und deine Arbeit, die dich besonders berührt haben?
Durchaus. Ich wurde im Sommer auf ein paar Festivals eingeladen, auch mit elektronischer Musik, was toll war. Gleichzeitig habe ich auch erlebt, dass das Interesse am Thema manchmal schnell abnimmt. Ein sehr plakatives Beispiel: Vor mir hat ein Mann auf der Bühne über toxische Männlichkeit gesprochen. Als sein Vortrag vorbei war, sind alle Männer aufgestanden und gegangen. Danach saß ich vor einem halb leeren Auditorium. Das war ernüchternd – kein Hoffnungsbeispiel, aber ein Erlebnis, das mir im Kopf geblieben ist. Die Wirkmacht der Lesungen hängt also stark davon ab, wie ich auf dem Festival platziert werde und ob im Vorfeld kommunikative Transferarbeit stattfindet. Grundsätzlich hat es mich aber sehr gefreut, dass gerade von Festivals mit elektronischer Musik Interesse da war, dass ich komme und lese. Ich komme auch 2026 gerne wieder.
Besonders für mich ist, dass sich viele FLINTA*-Personen bei mir melden, Künstler:innen, Menschen, die hinter den Kulissen arbeiten oder dort arbeiten wollen, wie auch Besucher:innen, die mir spiegeln, dass sie sich durch das Buch bestärkt fühlen.
Die berührendste Geschichte letztes Jahr war die einer Studentin, die im Booking arbeiten wollte, sich aber nicht getraut hat und nicht wusste, wie sie anfangen sollte. Sie hatte schon fast beschlossen, dass es vielleicht doch nichts für sie ist. Dann hat sie mein Buch gelesen, Kontakt zu Booker:innen aufgenommen, die im Buch vorkommen, und sich entschieden, es zu versuchen.
Dass ich sie so auf ihrem Weg begleiten, beeinflussen und bestärken durfte – ich habe geweint, als ich das zum ersten Mal gehört habe. Wie krass ist es, dass ich Menschen auf ihrem Weg begleiten darf? Ich hoffe, dass es viele Menschen in allen Musikgenres gibt, die sich durch das Buch bestärkt fühlen, ihren Weg zu gehen.
