Rrose (Foto: Presse)
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Rrose gilt als einer der einflussreichsten elektronischen Musiker der USA – innerhalb wie außerhalb der Clubmusik. Bevor er sich in den 2010ern als Rrose einen neuen Alias zulegte, veröffentlichte Seth Horvitz als Sutekh. Wie Kit Clayton oder Silent Servant ist er ein Kind der überbordend kreativen San Francisco-Bay Area-Szene der 1990er.
Im Vergleich zu früheren Techno-Generationen näherten sich Horvitz und sein Umfeld der elektronischen Tanzmusik vergleichsweise reflektiert und intellektuell. Man wollte den neonfarbenen Ballast der Raves der Neunziger abwerfen und mit den neuen technischen Möglichkeit Techno nochmal strenger denken, um die Lebendigkeit der Musik neu zu entfesseln.
Mit der neuartigen Software Max/MSP erschuf Horwitz als Sutekh einen taumelnden, vielschichtigen Clubsound, dynamischer und flüchtiger als alles Bisherige. In den frühen Nullerjahren kehrte Horvitz der Tanzmusik für ein paar Jahre den Rücken, um mit Werken klassischer und moderner Komponisten wie György Ligeti, Conlon Nancarrow oder Johann Sebastian Bach akademische Wege zu beschreiten. Mit der Rückkehr in die Clubszene unter dem neuen Pseudonym Rrose verschmolz er seine Musik mit einem Geschlechtergrenzen auflösenden Performance-Akt, inspiriert von Marcel Duchamp. Im E-Mail-Interview erkundigt Chefredakteur Alexis Waltz sich nach seinem gleichzeitigem Interesse an klassischer Musik und Techno, den Ideen hinter der Rrose-Persona und seiner Techno-Sozialisation im San Francisco der 90er-Jahre, in dem er als Künstler Fuß fasste.
Im November 2019 hast du dein erstes Rrose-Album veröffentlicht, das keine Kollaboration ist. Warum gerade jetzt? Was konntest du auf dem Album machen, was auf den EPs nicht möglich war?
Rrose: Ich habe an diesem Album über mehrere Jahre mit Unterbrechungen gearbeitet. Ich habe es dabei immer wieder über den Haufen geworden, habe Tracks heruntergenommen, neue hinzugefügt, daran gezweifelt, ob es gut genug ist. Um endlich zu akzeptieren, dass es fertig war, mussten mir enge Freunde ein paar Schubser geben. Für mich muss ein Album in sich geschlossen sein, ein bisschen wie eine symbiotische Einheit, wo alle Teile irgendwie miteinander sprechen. Ich versuche, das auf einem Mikro-Level mit jedem neuen Track umzusetzen, aber bei einem kompletten Album ist das eine viel größere Herausforderung. Ich bin von den Anfängen und Enden meiner Tracks und von den Übergängen besessen. Ich versuche den Ideen und Techniken treu zu bleiben, die ich in früheren Veröffentlichungen erkundet habe, und diese gleichzeitig zu verfeinern und Neues anzudeuten. Das ist ein empfindliches Gleichgewicht, eine schwierige Gratwanderung.
Du hast mit Avantgarde-Musikern des 20. Jahrhunderts wie Charlemagne Palestine kollaboriert und Kompositionen von James Tenney aufgenommen. Gleichzeitig produzierst du schnörkellosen Techno, der in DJ-Sets passt, den man feiern kann, ohne deine übrige Arbeit zu kennen. Wie stehen diese beiden Welten in Beziehung?
Eine ungestörte Konzentration und ein Augenmerk für die Körperlichkeit von Klang sind Motive, die sich sowohl durch meine Technomusik, als auch meine Kollaborationen und Interpretationen ziehen. Tenney und Palestine sind total unterschiedliche Komponisten, aber beide schätzen Geduld und subatomische Soundelemente, Obertöne und harmonische Tonreihen. Diese Ehrfurcht teile ich und versuche sie in meinen Techno einzuarbeiten.
„Ehrlich gesagt dachte ich, ich wäre mit Techno durch und würde mich anderen Bereichen widmen.”
Die Titel deiner EPs und Tracks wie Merchant Of Salt, Artificial Light (1969-1909) or „A, With All Faces Bleached Out” suggerieren eine Art Narrativ, das der Musik zugrunde liegt. Wie wählst du sie aus?
Manche Titel beziehen sich auf Marcel Duchamp oder andere Künstler, die ich liebe, Artificial Light (1969-1909) und „A, With All Faces Bleached Out” auf einen Film von Hollis Frampton. Ich will, dass die Titel eine Art Bedeutungs-Konstellation ergeben. Häufig gibt es eine spezifische Quelle, aber ich hoffe, dass die Titel zusammengenommen neue Bedeutungs-Kombinationen erzeugen, die ich gar nicht intendiert habe. Motive von Wasser, Flüssigkeiten, physikalischer Transformation und Wahrnehmung beschäftigen mich sehr.
Vor Rrose hast du als Sutekh musiziert. Warum war der neue Alias mit dem neuen Performance-Konzept notwendig? Wie sind Rrose und die Ästhetik drumherum entstanden? Warum interessiert dich Marcel Duchamps Werk?
Das ist eine ziemlich lange Geschichte. Ich nahm Mitte der Nullerjahre eine Auszeit von Techno, um am Mills College die Avantgarde-Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zu studieren. Davor war ich einige Jahre lang von der Idee besessen, Klavier und klassische Musiktheorie zu lernen, weil ich keine klassische Ausbildung hatte. Ehrlich gesagt, dachte ich, ich wäre mit Techno durch und würde mich anderen Bereichen widmen, aber der Komponist, Improvisator und Kulturkritiker Bob Ostertag forderte mich in einem Uni-Workshop heraus. Er sprach sehr ausführlich über den Einfluss von Technologie auf zeitgenössische Musikpräferenzen und Hörgewohnheiten. Ich verstand viel davon als eine kaum verschleierte Kritik an der elektronischen Tanzmusik und allgemeiner an jeder Musik, die auf einem elektronischen Impuls aufbaut. Plötzlich spürte ich die Notwendigkeit, Techno zu verteidigen, obwohl ich selbst davon gelangweilt war. Bob wiederum fühlte sich herausgefordert, Puls-basierte Musik zu machen, die er spannend fand, mit einem Buchla 400E Analog Modular System. Er schickte mir das Material, um herauszufinden, ob Leute dazu tanzen könnten, ob das als Techno durchging. Ich meinte: „Wahrscheinlich nicht, aber ich wette, wenn ich es remixe, wird daraus Techno.” Daraus wurden die Motormouth Variations, meine erste Platte für Sandwell District. Danach war klar, dass das der Start eines neuen Projekts war, meine Rückkehr zu Techno. Aber ich wollte diese Stücke von meiner restlichen Arbeit separieren. Ich fand Gefallen an der Idee, mich auf etwas außerhalb von Techno zu beziehen, etwas aus der Vergangenheit.
Ich habe Duchamps Werk immer sehr geliebt und der Name Rrose [Unter dem Alias Rrose Sélavy portratierte sich Marcel Duchamp 1921 als Frau, d. Aut.] ploppte eines Tages einfach in meinem Kopf auf. Ich hatte sogar eine Liste mit möglichen Projektnamen. Die habe ich Juan Mendez alias Silent Servant von Sandwell District geschickt, und er hat sich sofort für Rrose entschieden. Damals hatte ich keine Ahnung, dass Rrose so ein großer Teil meines Lebens werden würde. Tja, so war das.
Was genau hast du während deines Studiums der elektronischen Musik am kalifornischen Mills Collage gelernt, das du dir nicht durchs Produzieren, Performen und Kollaborieren hättest selbst erschließen können?
Experimental- und Avantgarde-Musik hat mich immer viel stärker inspiriert als Dance Music, aber nur durchs Anhören kannst du nicht besonders viel lernen. Ich wollte die zugrunde liegende Geschichte, Philosophie und Technik hinter den Komponisten des 20. Jahrhunderts verstehen, die ich verehre – John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pauline Oliveros, Eliane Radigue, James Tenney, Conlon Nancarrow, Györgi Ligeti, um nur ein paar zu nennen. Mills bietet eines der besten akademischen Programme der Welt für sowas – das Wissen der Fakultät ist unvergleichlich. Das Programm funktioniert ein bisschen wie eine utopische Blase, wo Kreativität, Ideen und Kollaborationen gedeihen können, ohne über Geld, Verkäufe und Beliebtheit nachdenken zu müssen. Diese zwei Jahren haben, ehrlich gesagt, meine Kreativität beflügelt wie noch nie. Ich habe mindestens jede Woche eine Mini-Erleuchtung gehabt.
„Das computergesteuerte Klavier bildete die perfekte Brücke zwischen meiner Erfahrung in der elektronischen Musik und meiner Leidenschaft für das Piano.”
Was findet du in der Musik von György Ligeti, Conlon Nancarrow oder Johann Sebastian Bach, was dir Techno nicht gibt?
Jeder dieser Komponisten ist einzigartig. Natürlich ist Bach ein Name, er bedarf keiner Einführung. Seine Musik klingt für mich einfach perfekt, wie ein Ding der Natur. Ich bin süchtig nach Glenn Goulds Interpretationen seiner Werke. Sie sind klar und präzise, beinahe mechanisch und sie strahlen dennoch so viel Emotion aus. Dieses Paradoxon liebe ich. Ligetis Arbeit ist umfassend und vielfältig. Ich interessiere mich besonders für Kompositionen, die mit akustischen Instrumenten massenhaft Klang erzeugen, weniger für solche mit stärker identifizierbaren Tönen. Aber ich liebe auch die unschuldige, kindliche Faszination, die er während seines gesamten Lebens bewahrt hat. An Nancarrow interessiert mich seine Besessenheit und Zurückgezogenheit: Er hat eine völlig neue Art erschaffen, Zeit und Tempo in der Musik zu nutzen, und er hat Jahrzehnte damit verbracht, sein Werk zu entwickeln und nur einige wenige haben es in dieser Zeit gehört.
In dieser Zeit hast du dein einziges Album unter deinem bürgerlichen Namen veröffentlicht, Eight Studies For Automatic Piano. Warum wolltest du mit dem automatischen Klavier arbeiten? Es wurde eigentlich für Bars gebaut, die keinen Pianisten bezahlen wollten.
Im Jahr 2003, mit etwa 30, war ich vom Klavier besessen. Ich hatte nie ein akustisches Instrument gelernt. Nachdem ich eine Weile professionell elektronische Musik gemacht hatte, beschloss ich, Klavier und traditionelle Musik zu studieren, um zu verstehen, wie sie funktioniert. Ich verbrachte ungefähr fünf Jahre damit, Klavierunterricht zu nehmen und Harmonie und Kontrapunkt zu studieren, bevor ich in das Masters-Programm am Mills College eintrat. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich schon einiges gelernt, aber ich war bei Weitem noch nicht gut genug, um die Stücke zu komponieren, die ich mir vorgestellt hatte. Das computergesteuerte Klavier bildete die perfekte Brücke zwischen meiner Erfahrung in der elektronischen Musik und meiner Leidenschaft für das Piano.
Mit deinen Produktionen als Sutekh hast du eine eine hyperkinetische, Rhythmus-bezogene Musik entwickelt. In diesen Tracks geht es aber nicht nur um den Groove. Die Soundscapes kreieren ein Eigenleben, ihre Bedeutung ist nicht so eindeutig codiert wie die der Flächen des Technos der 1990er. Damals hatte ich das Gefühl, du wolltest dessen Klischees abstreifen. Techno wollte in den Neunzigern ganz neu und durch und durch modern sein, aber das gelang aus vielen Gründen nicht. Deine Musik war ein zweiter Anlauf, eine Art Modernismus nach dem Modernismus. Was hast du damals über deine Musik gedacht?
Es war eine Zeit des Forschens, eine Zeit der Rebellion. Ich glaube nicht, dass ich damals ganz und gar meine Stimme gefunden habe. Dafür haben mich die Leute um mich herum wie Kit Clayton und Safety Scissors zu sehr beeinflusst. Ich zehrte immer von der Spannung meiner Interessen an Techno und Nicht-Techno. Aber zu dieser Zeit war es viel chaotischer und unvorhersehbarer – das war gewollt.
Du schienst Teil einer gut vernetzten Szene zu sein, in der du unter anderem mit Kit Clayton, Twerk, Theorem, Geoff White, Safety Scissors und Ben Nevile zusammengearbeitet hast und auf Labels wie Orthlorng Musork, Cytrax, Delay, Source, Klicktexture und deinem eigenen Label Kontext veröffentlicht hast. Wie hast du die anderen kennengelernt und was habt ihr geteilt?
Ich war Teil einer festen Gruppe von Künstler*innen, Musiker*innen und Freaks in San Francisco und der Bay Area, die sich südlich bis nach Los Angeles erstreckt. Dazu gehörten Kit Clayton, Twerk, Safety Scissors und Jasper (heute: Silent Servant). Wir haben gemeinsam Events organisiert, zusammengearbeitet und die kalifornische Techno-Szene aufgebaut. Es war eine aufregende Zeit. Nachdem wir angefangen hatten, Platten zu veröffentlichen und auf Tour zu gehen, trafen wir andere Gleichgesinnte auf der ganzen Welt, zum Teil auch die, die du erwähnt hast. Wir hatten auch einen intensiven Kontakt zu experimentellen Künstlern der Bay Area wie O.S.T., Blectum von Blechdom und Kid606. Das sorgte dafür, dass wir uns immer am Rande der Technoszene bewegten.
„Wir gehörten zu den ersten Technokünstlern, die mit Laptops auftraten, und so prägte die Presse den Begriff „Laptop-Techno” für das, was wir taten. Das Lustige ist, dass ich noch nicht mal einen Laptop hatte, als dieser Begriff geprägt wurde.”
Die Software Max/MSP soll eine bedeutende Rolle für die gesamte Szene gespielt haben. Stimmt das? Wenn ja: Wie hat sich die Technologie auf die Art und Weise ausgewirkt, wie du Musik gemacht hast?
Kit Clayton hat das angefangen. Er war besessen von Max/MSP und fing schließlich an, für deren Hersteller (Cycling ’74) zu arbeiten. Er programmierte einen Patch, mit dem sich Loops in Echtzeit zeitlich dehnen und synchronisieren ließen. Das war zu dieser Zeit ein neues Konzept. Ich glaube, dieser Patch hat sogar die ursprünglichen Schöpfer von Ableton Live inspiriert. Und wir alle wissen, wie einflussreich das war! Ich war nie sehr gut darin, Max/MSP zu verwenden, aber ich war gut genug, um die von meinen Freunden entwickelten Patches zu benutzen und sie etwas zu modifizieren. Programmieren war noch nie mein Ding. Wir gehörten zu den ersten Technokünstlern, die mit Laptops auftraten, und so prägte die Presse den Begriff „Laptop-Techno” für das, was wir taten. Das Lustige ist, dass ich noch nicht mal einen Laptop hatte, als dieser Begriff geprägt wurde. Daher denke ich, dass der Einfluss bestimmter Technologien zum Teil überschätzt wurde. Die Möglichkeit, digitales Audio in Echtzeit zu verarbeiten, war jedoch neu und hat unsere Herangehensweise an den Klang entscheidend beeinflusst.
Die erste Musik, die ich von dir gehört habe, war das Album periods.make.sense. Wie hast du Achim Szepanski vom Frankfurter Label Force Inc. kennengelernt? Dieses Label war damals für fortschrittlichen Techno sehr wichtig. Wie war es, mit ihm zu arbeiten?
Einige von uns sind 1999 auf Deutschland-Tour gegangen und wir haben viele Leute von deutschen Labels getroffen, Achim war einer von ihnen. Er war interessiert an dem, was wir taten und bat einige von uns, Musik für seine Labels zu machen. Achim schien immer am Puls aufkommender Szenen zu sein und wollte sie als erster präsentieren. Er war besonders besessen von der „Clicks and Cuts”- oder „Glitch”-Ästhetik, an der viele von uns in Kalifornien interessiert waren.
Mitte der 2000er schien sich die Szene im nördlichen Kalifornien aufzulösen und die meisten Künstler*innen hörten auf, Musik zu machen. Warum?
Die Leute gingen einfach getrennte Wege, denke ich. Die meisten machen immer noch Musik, aber nicht mehr in diesem Zusammenhang. Safety Scissors hat Sound für Video- und Kunstinstallationen gemacht. Twerk hat sich zu einem angesehenen Mastering-Ingenieur entwickelt und ist daher immer noch stark mit der Szene verbunden. Kit Clayton ist heute einer der wichtigsten Entwickler von Cycling ’74 und macht in seiner Freizeit weiterhin Musik. Jasper ist immer noch sehr aktiv als Silent Servant. Sie alle beeinflussen die Musikwelt immer noch auf die eine oder andere Weise.
Wie kamst du überhaupt auf Techno und zur elektronischen Musik?
Als ich in Los Angeles aufwuchs, hasste ich elektronische Tanzmusik. Zumindest glaubte ich es. Ich habe wahrscheinlich nur versucht, rebellisch zu sein. Ich habe The Cure und Depeche Mode geliebt, aber ich habe sie nicht als Tanzmusik angesehen. Ich mochte die Club-Mixe nicht und interessierte mich mehr für die Songs. Dann entdeckte ich Punk und Industrial und Noise, was mich die Tanzmusik noch mehr hassen ließ. Als ich 1991 nach Berkeley zog, um dort an der Universität zu studieren, entwickelte sich gerade die Rave-Szene. Ich war von Anfang an überwältigt. Ich erinnere mich, dass ich Underground Resistance und Aphex Twin ungefähr zur gleichen Zeit entdeckte – das eine wie das andere waren für mich aufregende Erfahrungen. Ich war auch viele Jahre lang DJ beim Uniradio. Ich habe immer wieder gesagt, dass das einer der wichtigsten Bestandteile meiner Musikausbildung war (vor dem Studium am Mills College). Der Radiosender ermöglichte mir, die elektronische Musik und den Techno, den ich entdeckte, zusammenzubringen. Aber genauso wichtig war, dass das Radio mich mit diversen anderen Arten von Musik bekannt machte, die mich später beeinflussten: Dub, Free Jazz, Noise, Avantgarde-Kompositionen, traditionelle afrikanische Musik, klassische indische Musik oder Gamelan aus Java
Zu welchem Zeitpunkt in deinem Leben hast du überhaupt mitbekommen, dass elektronische Musik existiert und sie etwas in dir auslöst?
In den Neunzigern stand ein Satz in meiner Biografie: „Sutekh hasste elektronische Tanzmusik, bis er von einem V.U.E. (Violent Unknown Event) getroffen wurde.” Das ist eine Referenz an einen meiner Lieblingsfilme, The Falls von Peter Greenaway – den Rest überlasse ich deiner Interpretation.
