Speedy J ist eine der herausragenden Figuren der Clubmusik. Mit Tracks wie „Pullover” oder „Something For Your Mind” und Alben wie Ginger oder G-Spot gehört Jochem Paap zu den Musikern, die Techno in der Entstehungszeit geprägt haben. Gleichzeitig sticht er durch den Umstand heraus, dass sein Output bis heute so umfassend wie relevant ist. Dabei zehrt er nicht nur von sich selbst, sondern auch vom Input eines großen Spektrums an Kollaborateur:innen.
In seinem GROOVE Podcast 500 hat er eine Reihe dieser im Austausch entstandenen Tracks zu einem DJ-Set verarbeitet. Analog dazu erscheint Mitte Mai mit Walkman das Album, das als sein erstes seit 20 Jahren beworben wird. Im Gespräch hat GROOVE-Redakteur Alexis Waltz herausgefunden, inwiefern das Projekt aus dem Release-Fluss seines Labels STOOR herausragt.
GROOVE: Dein anstehendes Album Walkman ist 90 Minuten lang, wie kam es zu dieser ungewöhnlichen Spielzeit?
Speedy J: Tatsächlich habe ich mir eine bestimmte Dauer als Rahmen gesetzt. Eine Stunde ist zu kurz, wenn ich nach 20 Jahren ein Album mache. Zwei Stunden sind aber zu monumental, das will sich niemand anhören. Mit 90 Minuten habe ich den Mittelweg gewählt, um meine Reise im Studio zu spiegeln. Die Idee, auch ein Doppel-Vinyl zu machen, ist erst später entstanden.
Das Album ist ein Format mit Geschichte. Sie beginnt bei den Pop-Alben der 1960er-Jahre mit einer Spieldauer von 40 Minuten und endet bei den Rap-CDs der Neunziger, die bis zu 80 Minuten lang waren.
Als ich die Tracks zusammengestellt habe, habe ich tatsächlich Alben aus den Siebzigern und Achtzigern wiedergehört. Manche Stücke sind nur zwei oder drei Minuten lang, in meiner Erinnerung waren sie deutlich länger, es sind ganze Geschichten. Das hat mich dafür sensibilisiert, überflüssige Intros, Outros oder Build-ups wegzulassen. Die Musik soll ihre eigene Geschichte erzählen, ich muss nicht an sie heranführen. Wenn diese Geschichte nach zwei Minuten vorbei ist, muss ich das Stück nicht fünf oder sechs Minuten lang machen. Dabei ging es nicht um einen Kill-Your-Darlings-Moment. Um auf einem Album einen Punkt zu machen, braucht es keinen fünf- oder sechsminütigen Clubtrack. Das führt auch zum Titel Walkman.
Ist nicht der Walkman, der mobile Kassettenrecorder aus den 1980er-Jahren gemeint?
Nein, es geht nicht um das Gerät. Der Walkman, das bin ich. Natürlich hat das Editing im Studio stattgefunden. Die maßgeblichen Entscheidungen habe ich aber auf Spaziergängen oder beim Laufen in der Stadt und der freien Natur gefällt. Ich habe die Musik mit in die Straßen und auf das Land genommen und ihre Qualität daran gemessen, wie sie für mich zum Takt des Gehens oder Laufens passen. Wenn du durch eine Stadt gehst, biegst du irgendwo ab, und auf einmal sieht alles ganz anders aus. Dann läufst du durch eine lange Straße, und es wird etwas monotoner. Da entstehen Zeiteinheiten von ein paar Minuten, die zu den Tracks passen. Das erklärt nicht die Musik, das ist, was im Prozess passiert ist. Walkman bezieht sich also auf das Zuhören im Übergang – das wäre genauso im Zug oder im Flugzeug möglich.
Also spiegelt das Album auch den Rhythmus der Stadt Rotterdam wieder, in der du lebst und arbeitest?
(lacht) Rotterdam war ein Teil davon, wir machen aber auch ein paarmal im Jahr Ausflüge in Hütten in der freien Natur. Und ich nehme auch alles überall hin mit, wenn ich toure. Es geht um die Bewegung durch Städte und Landschaften – allgemein gesagt um den Übergang von A nach B.
Das erinnert an DJs, die etwas im Studio aufnehmen und es dann im Club ausprobieren.
Das mache ich nie. Ich spiele so gut wie nie meine eigenen Tracks. Wenn ich etwas fertiggestellt habe, ist es für mich erledigt. Dann muss ich es auch nicht mehr spielen.
Du machst etwas Ähnliches: Du spielst die Musik, während du dich durch Städte und Landschaften bewegst.
Es gibt natürlich einen Unterschied: Ich bin der einzige Hörer. Und es gibt noch einen Unterschied: Wenn du deine Musik vor Publikum spielst, entscheidest du dich für die unmittelbarste Reaktion und die einfachsten Lösungen. Weil du keine Zeit hast, weil es nur um die Intuition geht. Im Studio hast du Zeit zum Nachdenken, die Gedanken entstehen über lange Zeiträume hinweg. Dort geht es rationaler zu, da geht es nicht um eine direkte Reaktion, es ist eher ein Marinieren. Du hast etwas in deinem Hirn mariniert, Du entscheidest dich auf der Basis früherer Versionen eines Tracks. Dabei passiert nichts in Echtzeit. Es ist eine Tätigkeit, die sich über Minuten, Stunden, Tage und manchmal sogar Wochen erstreckt, wenn sich ein Track entwickelt.
Wie lange hast du an den Tracks auf dem Album gearbeitet?
Manche Tracks sind fast in Echtzeit entstanden, Live-Jams mit einem einzigen Take. Es gibt aber auch Stücke, die in einem Prozess des Micro-Editings über lange Zeit hinweg produziert wurden, bis sie die Form gefunden haben, in die ich sie gebracht habe.
Du bewegst dich auf dem Album im Techno-Kosmos. Allerdings wendest du dich gegen jede Regel, die es in dieser Welt gibt.
Das ist meine Sprache, mein Fundament, auch als Teil meiner Generation. Dass das Album so klingt, ist allerdings kein Zeichen von Rebellion. Ich will keine Regeln zerstören oder das Establishment zertrümmern. Ich befinde mich in meiner comfort zone, wenn ich etwas erkunde. Ich möchte Dinge finden, die mir bisher noch nicht begegnet sind. Ich nehme mir Aufgaben vor, die eine Herausforderung sind. Ich muss in meinem Bewusstsein, im Studio, in meiner Arbeit Probleme lösen, damit etwas passiert, das für mich von Bedeutung ist. Mir geht es dabei nicht darum, andere zu überzeugen. Ich bin der Einzige, dem ich etwas zu beweisen habe. Wenn mein Studio eine Produktionsstraße wäre, wo ich am Anfang etwas reintue und am anderen Ende etwas rauskommt wie in einer Fabrik, ohne einen einzigen Gedanken investiert zu haben – was wäre das für ein Leben?
Unter anderem hat mir besonders „303 Template Refract”, Track 13, gefallen. Wie würdest du die konkrete Herausforderung beschreiben, die sich dir bei der Arbeit an diesem Stück gestellt hat?
Bei dem Track ging es um generative Umgebungen für Mixing und Klangmanipulation in Ableton Live. Da bin ich tief in die Möglichkeiten dieser Software eingetaucht, Musik aus sich selbst heraus entstehen zu lassen. Dabei gibt es Hunderte von Parametern, die sich von selbst entwickeln. Es ist unmöglich, so etwas gezielt zu erschaffen. Damit habe ich zuerst in dem geschlossenen System in Ableton Live gearbeitet, dann habe ich Sounds von außen eingebracht. Ich habe das mit meinem Hardware-Setup verbunden, dessen Output sich dann stark verändert hat. Das digitale System wurde zu so etwas wie einem zweiten Bandmitglied, das Entscheidungen für mich fällte, Entscheidungen, die ich zwar angestoßen habe, die aber Ergebnis von etwas sind, das eine Art eigenes Bewusstsein hat. Das ist keine AI, nur programmiertes Material.
Kam dieses System auf dem Album öfter zum Einsatz?
Auf dem Album gibt es fünf oder sechs Tracks, die mit diesem Setup entstanden sind, mit Hardware, die mit Parametern durch eine generative Umgebung läuft, die ständig in Bewegung ist, die Lebendigkeit erzeugt. Ich bestimme dabei den Grad, inwieweit dieses System in den Track eingreift. Mal ist es nur ein bestimmtes Layer, mal entsteht der Hauptteil dessen, was du hörst, aus diesem System. Der „303”-Track war ein Template mit vielen beweglichen Parametern, den ich für etwas anderes benutzt habe. Ich habe eine 303 und eine 909 reingefüttert und den Einfluss des Systems vermindert, bis etwas herauskam, das fast wie ein normaler Acid-Track klang. (lacht)
Aber nur fast.
Es war aber immer noch dieses Template, komplex und glitchy. Trotzdem entwickelte sich daraus das Acid-Motiv, und ich dachte: Warum nicht mal einer von diesen? (lacht) Deshalb steht das Wort Template noch im Tracktitel. So ist das im Studio: Du fängst bei A an und kommst bei D raus.
Es ist ein Acid-Track, der gleichzeitig vertraut und fremdartig klingt.
Mit geübtem Ohr erkennt man, dass der Track nicht vollständig im Takt ist. Es gibt einen LFO, der ganz langsam herausläuft. Er bestimmt die Struktur der Acid-Spur, ist aber etwas daneben. Deshalb entsteht der Eindruck, dass er irgendwie ungreifbar ist.
Wie mischst du deine Tracks?
Das war ein One-Take, ich habe ihn aus dem Stereo-Ausgang aufgenommen [also ohne Einzelspuren, die eine nachträgliche Bearbeitung zulassen würden, Anm. d.Red.].
Viel elektronische Musik aus den Neunzigern klingt interessanter, weil der Mix spannender war. Man wusste nie, was gewollt war und was Zufall.
Das sind nicht die Leute, das ist die Technik. In der gesamten Menschheitsgeschichte konnte man nichts speichern, das ist erst seit zwei Jahrzehnten möglich. Bis in die Achtziger musste man direkt auf das Tonband aufnehmen. Man konnte ein Stück immer wieder spielen, aber wenn es mal aufgenommen war, konnte man nichts mehr verändern. Heute kannst du alles speichern, deshalb gehen die Leute nicht mehr so frei mit der Abmischung um. Darunter leidet die Musik. Eine Aufnahme ist ein Schnappschuss eines bestimmten Moments in der Zeit. Vielleicht lohnt es sich, sie aufzuheben, vielleicht nicht, wie ein Foto. Es ist ein gutes Bild oder ein schlechtes Bild – aber es ist, was es ist.
Das Foto ist eine gute Metapher, die Magie liegt im Moment der Aufnahme.
Heute ist das kein Foto mehr, sondern Photoshop. (schmunzelt) Du kannst Entscheidungen endlos hinauszögern, Layer hinzufügen, Fehler löschen. Das hat auch viel ermöglicht, am Ende ist es aber nur ein weiteres Tool, das du zu deinem Vorteil nutzen kannst. Du kannst deinen Track damit so lange polieren, bis du den Vibe komplett gekillt hast, die Idee komplett verschwunden ist, dein Track keinen Moment mehr erfasst. Bis dein Stück ein Lego-Schloss ist, bei dem alles an der richtigen Stelle sitzt. Das ist kein Rant, sondern eine Beobachtung, die man macht, wenn man sich mit dem Aufnehmen von Musik befasst.
Zuletzt noch zum GROOVE-Mix. Wie ist der entstanden?
Technisch sind das alles Dubplates, die wir von Hand im STOOR Lab geschnitten haben. Mit STOOR ging es los, als ich den Bunker gefunden habe, in dem ich mich auch gerade befinde. Ich begann, Künstler:innen zum Jammen einzuladen, dann habe ich einen Vinyl-Schneidetisch besorgt. Die Idee war, zur einfachsten Art zurückzukehren, auf die man Musik veröffentlichen kann. Erst jammst du, bis du Material hast. Wenn es dir gefällt und du denkst, dass es gut auf Vinyl klingen könnte, schneidest du es im selben Raum als Dubplate und stellst es auf Bandcamp. Du hast keinen Druck, etwas zu verkaufen, weil du nur zwei, drei, fünf oder 50 Dubplates schneidest – je nachdem, wie viele Bestellungen reinkommen. Kein Lager, keine Investments, keine Strategie. So ist ein kreativer, produktiver Vibe mit den Kollaborateuren entstanden, die das Lab besucht haben.
Da waren so verschiedene Künstler wie Colin Benders, Function, Mumdance oder Reinier Zonneveld dabei. Was war bei den Sessions besonders?
Du weißt, wie das ist: Jeder hat seine Karriere, sein Profil. Manchmal entsteht dabei so ein Trichter. Leute erwarten etwas Bestimmtes von dir, du wirst dann immer weniger frei. Dieser Keller ist nur dazu da, um Spaß zu haben, es gibt keine andere Mission, als kick-ass tracks zu produzieren und sie auf Vinyl zu schneiden. Von 2015 bis 2020 ist da ein Archiv von Dubplates entstanden. Für den GROOVE-Mix habe ich es hervorgeholt und angefangen aufzulegen – in Echtzeit, mit meinen Dubplates, an zwei Plattenspielern.
Für mich klingt der Mix sehr atmosphärisch. Er ist eine gute Ergänzung zum Album, das aus den Klängen entwickelt ist.
Es ist nicht mehr und nicht weniger als eine Listening-Session von Dubplates in einem Studio, frei von jedem äußeren Druck. Wie beim Album spielt die Intention keine Rolle, man erkundet Musik und Klänge, die Dubplates dokumentieren diesen Prozess, insofern ist der Mix eine Audio-Dokumentation. (lacht) Was ein overstatement ist – es geht einfach darum, den Spaß einzufangen, den ich in dem Moment hatte.
In der elektronischen Musik ging es immer um die Erforschung neuer Klänge. Heute tritt die Neugier auf die Zukunft allerdings oft in den Hintergrund, eher geht es um Nostalgie und die endlose Wiederholung von längst Bekanntem.
Das sehe ich auch. Die Leute schauen auf die Vergangenheit, sie romantisieren die Neunziger. Das besondere damals war aber nicht der Look der Flyer oder der Mode. Besonders war, dass es keinen Plan gab. Das waren einfach Menschen, die den Moment genossen haben, die offen und neugierig waren. Es ging mehr um die Verbindung zwischen den Leuten auf dem Dancefloor und weniger darum, wer auf der Bühne stand. Man hat die Zusammenkunft genossen, jeder im Raum brachte etwas ein und war gleich wichtig. So ging man auch das Produzieren an: Man probierte etwas aus, weil man wissen wollte, wie es sich anfühlte.
Wie sieht das bei dir aus?
Ich habe damit nie aufgehört, that is the game I fell for. Es geht nicht darum, wie etwas von außen wirkt, sondern wie es sich von innen anfühlt. So funktionieren auch die STOOR-Live-Events. Wir kommen zusammen, fangen an und hoffen auf das Beste. Es gibt keinen Plan, keine Proben, wir spielen acht bis neun Stunden. Es gibt gute Momente, es gibt schlechte Momente – es ist, was es ist. Vor allem gibt es keine Erwartung. Die Leute auf der Bühne und vor der Bühne sind in derselben Position: Sie wissen nicht, was passiert. Nichts ist sicher, deshalb entsteht eine Spannung im Raum. Das ist nicht neu, das habe ich mir auch nicht ausgedacht. So war elektronische Musik früher. Jetzt ist daraus ein Format geworden mit Regeln und Erwartungen. Das braucht man aber nicht, um etwas Gutes zu machen. Dazu reicht Intuition.
Vielleicht hat das mit der digitalen Welt zu tun, die Aufmerksamkeit ist eher auf das Außen gerichtet als nach innen.
Es gibt zwei Sphären: Es gibt die Welt online, die den Menschen Angst macht, wo der Schmerz liegt. Dann gibt es die wirkliche Welt, in der Menschen direkt miteinander sprechen, wo Dinge entstehen. Der Einfluss der Welt online wird überschätzt. Wenn jemand in der Kneipe mit dir redet, ist das viel wichtiger. Die Leute vertauschen das aber. Das bedeutet allerdings nicht, dass ich das Internet nicht liebe. Aber es ist kein heiliger Ort. Das Potenzial liegt bei den Menschen.
