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Zeitgeschichten: Squarepusher

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Squarepusher bei einem Konzert 1996 (Foto: Rob Hann)

Squarepusher – das ist der Mann mit der Bassgitarre, der seit mehr als zwei Jahrzehnten bei Warp unter Vertrag ist. Im kollektive Gedächtnis angekommen sind Tracks wie „Do You Know Squarepusher”, „My Red Hot Car” oder „Come On Selector”. Das große Album des 46-jährigen Engländers, der eigentlich Tom Jenkinson heißt, trägt aber den schönen Titel Feed Me Weird Things. Diese Platte war sein erster Longplayer, erschienen vor ziemlich genau 25 Jahren auf Rephlex, dem inzwischen eingestellten Label von Richard D. James und Grant Wilson-Claridge. Anfang Juni hat Warp eine luxuriös mit Linernotes und Fotos ausgestattete Neuauflage präsentiert. Unser Autor Holger Klein hat sich mit Jenkinson über die Entstehung des Albums unterhalten, das einen ganz eigenen Drum’n’Bass-Entwurf aus Jazz-Perspektive entwickelt und damit eine der eigenständigsten Karrieren in der Szene losgetreten hat.

Chelmsford, Essex in den frühen Neunzigern. Ein Teenager namens Tom Jenkinson hat sich selbst beigebracht, eine bundlose Bassgitarre auf virtuose Art und Weise zu spielen, und zwar in Jazz-Manier. Der Junge ist begeistert von Jazz, geht ansonsten aber mit seinen Kumpels gerne raven. Es ist die Zeit von Rave, UK-Hardcore und Breakbeats. Er teilt seine musikalische Begeisterung gleichermaßen zwischen Shut Up And Dance, Moving Shadow, D-Zone, Aphex Twin, Carl Craig, Weather Report, Miles Davis und John Coltrane auf. Dass Drum’n’Bass und Jazz irgendwann mal eine innige Beziehung eingehen würden, war damals noch nicht zu abzusehen. Wie denn auch, bei Drum’n’Bass ist der so naive wie überbordende UK-Breakbeat-Rave-Sound ja noch lange nicht angekommen. Ein paar Jahre später, im Juni 1996, erscheint das erste Album von Squarepusher, so nennt sich Tom Jenkinson inzwischen als Produzent. Inzwischen ist aus dem Hardcore-Sound der frühen Neunziger-Jahre Drum’n’Bass geworden. Dass Jazz und Drum’n’Bass gut miteinander können, hat der mittlerweile in London lebende Tom Jenkinson unter anderem bei seinen Besuchen der Speed-Clubnächte von Fabio und Grooverider gehört. Oder auf dem Track „Military Jazz” von Plug (alias Luke Vibert). Tatsächlich hat es der damalige Kunststudent geschafft, seine beiden Leidenschaften in seiner Musik miteinander zu kombinieren – Jazz und seine Bassgitarre auf der einen Seite, auf der anderen seine Begeisterung fürs Raven und für Aphex Twin.

Squarepusher 2019 (Foto: Donald Mine)

Als Feed Me Weird Things herauskam, war Drum’n’Bass in gewisser Weise schon ein gutes Stück weiter als Squarepusher mit seinen fliegenden Amen-Breaks. Doch Jenkinson hatte nie die Absicht, sich im Drum’n’Bass-Geschäft einen Namen zu machen. Feed Me Weird Things war mit seiner Kombination aus unfassbar schönen Melodien, hartem Acid, Old School-Hardcore-Elementen, Ambient, Amen-Breaks, Fusion Jazz und musikalischem Chaos an einem ganz anderen Ort. Ziemlich bekannt wurde Squarepusher dann mit dem Album Hard Normal Daddy, das mit seiner doch eher muckerhaften Kombination aus Breakbeats, Herbie Hancock und 70s-TV-Serien-Funk nicht allzu gut gealtert ist. Später sollte Jenkinson dann noch eine ganze Menge anderer Alben aufnehmen, mal mit Bassgitarre, mal ohne, einmal sogar nur mit Bassgitarre (auf der Platte Solo Electric Bass 1). So viel guter und naiver Instinkt wie auf Feed Me Weird Things war jedoch nie mehr.


Wie ist es für dich, ein Album zu promoten, das bereits 25 Jahre alt ist?

Das ist nicht mein Modus Operandi. Zurückblicken zu müssen ist für mich keine so angenehme Sache. In diesem speziellen Fall gibt es aber ein paar Argumente, die dafür sprechen. Zum einen war Feed Me Weird Things zehn Jahre lang nicht erhältlich, auch nicht im Streaming. Die Wiederveröffentlichung wird den Second-Hand-Markt etwas einbremsen. Ich mag es nicht, wenn Platten zu Sammlerobjekten werden und die Preise immer weiter hochgehen, sodass Leute mit ganz normalem Budget sich diese nicht mehr kaufen können oder wollen. Das zweite Argument ist das Mastering des Originalalbums, da gibt es ein riesiges Gefälle zwischen meinen Aufnahmen und dem, was veröffentlicht wurde. Lass uns einfach sagen, dass die damalige Herangehensweise eine sehr idiosynkratische war. Das neue Album-Master sollte sich an meinen ursprünglichen Aufnahmen orientieren, was bedeutet, dass es in der klanglichen Ästhetik mehr Vielfalt gibt. Einige Stücke klingen nun schroffer, andere weicher. Das Spektrum ist nun deutlich breiter. Der ursprüngliche Toningenieur hat versucht, meine sehr unterschiedlich klingenden Aufnahmen in einem in sich stimmigen Sound zusammenzuführen, indem er bestimmte Prozesse anwendete. 


„Am Ende stellte sich aber heraus, dass Bassgitarren mich viel mehr faszinierten als Gitarren. Der Bass ist das Instrument, das am wenigsten einer strengen Definition unterliegt.”


Auch wenn der Blick zurück für dich nicht so angenehm ist, wirst du genau das in diesem Interview ausgiebig tun müssen. Bist du vorbereitet?

Klar, das ist für mich ja nichts Verbotenes. 

Vor 25 Jahren warst du gerade mal 21. 1996 lag deine Teenagerzeit erst knapp hinter dir.

Das war natürlich eine ganz andere Lebensphase, da war ich weniger als halb so alt. Andererseits sind viele Aspekte meines Teenager-Spirits lebendig geblieben, noch immer gebe ich mich meinem Hobby hin. Insofern bin ich auch heute noch etwas außer Kontrolle.

Squarepusher 1994 (Foto: Archiv Squarepusher)

Wie war es, in Chelmsford in Essex aufzuwachsen?

Chelmsford liegt mitten im Herzen des konservativen Teils dieses Landes. Dort hat die Mehrheit der Leute schon immer die Tories gewählt. Aus diesem Grund fühlte ich mich in Chelmsford ein bisschen wie ein Fisch auf dem Trockenen. Die Stadt ist für mich gefühlsmäßig nie meine natürliche Heimat geworden. Aber ich hatte Freunde, die wie ich tickten. Zusammen arbeiteten wir an unseren kleinen Vergeltungsmaßnahmen. Wir hatten in der Stadt unsere kleine Szene. Zusammen versuchten wir den sehr beschränkten Ansichten, von denen wir umgeben waren, zu entkommen. Das schloss natürlich die Musik ein. In dieser Phase des Lebens ist man ja für alles Mögliche sehr empfänglich. Zum Glück war ich von Leuten umgeben, die alle ihre Spezialgebiete hatten. So ging auch ein Typ namens Guthrie Govan auf meine Schule. Einige Jahre später sollte der ein sehr bekannter Gitarrist werden. Mit ihm freundete ich mich an. 

Habt ihr zusammen Musik gemacht? 

Er brachte mir einige wichtige Dinge bei. Vor allem lernte ich von ihm, dass es nicht um Instrumente an sich geht. Es geht vielmehr darum, was du mit einem Instrument machst. In der Schule schnappte Guthrie sich mal eine wirklich schlechte Stratocaster-Kopie, also ein Instrument, das natürlich nicht gut klingen konnte. Doch als er diese Gitarre spielte, klang das einfach unglaublich gut. Dann war da noch mein Freund Hardy Finn, der später das Label Spymania gründete. Er wusste irre viel über die elektronische Musik der damaligen Zeit, insbesondere über den Sound, der in den späten Achtzigern aus Detroit und Chicago kam. Insofern konnte ich mich also glücklich schätzen.


„Ich führe einen ständigen Kampf. Auf der einen Seite finde ich es faszinierend, ein Instrument zu beherrschen, auf der anderen Seite würde ich eben dieses Instrument manchmal gerne in Stücke schlagen.”


Am Ende bist du dann bei elektronischer Musik gelandet, hast dich aber schon in jungen Jahren für eine Bassgitarre entschieden.

Das erste wirkliche Interesse, das ich entwickelte, war die Musik. Ich stellte mal diesen Radiosender ein und mal jenen, immer war ich auf der Suche nach Musik, die mir gefiel. Und wenn ich etwas gefunden hatte, nahm ich es auf Kassette auf. Über die Musik, die mir gefiel, wollte ich dann mehr erfahren, ich wollte wissen, wie sie gemacht wurde. Damals waren Gitarren einfach überall. Man sah sie ständig in den Pop-Sendungen im Fernsehen. Am Ende stellte sich aber heraus, dass Bassgitarren mich viel mehr faszinierten. Für mich war der Bass das Instrument, das am wenigsten einer strengen Definition unterliegt. Von einer Gitarre erwartet man, dass sie so oder so klingt, während der Bass irgendwo im Hintergrund lauert. Manchmal hört man genau, was gespielt wird, manchmal verwebt er sich so mit den anderen Instrumenten, dass man mit einem untrainierten Ohr gar nicht so genau wahrnimmt, was da eigentlich gespielt wird.

Du hast also direkt mit dem Bass angefangen und nicht zunächst Gitarre gespielt?

Nein, das erste Instrument, das ich geschenkt bekommen hatte, war eine billige klassische Gitarre. Wenn man im Alter von zehn Jahren sagt, dass man gerne eine elektrische Gitarre hätte, bekommt man eben eine klassische – weil jeder sagt, dass man so anzufangen hat. Doch nach einen paar Monaten war mir klar, dass ich unbedingt einen Bass haben möchte. In der örtlichen Tageszeitung sah ich eines Tages eine Anzeige – ein Bass plus Verstärker für gerade mal 70 Pfund. Das war dann die erste größere Investition meines Lebens. Ich liebte diesen Bass. In Wirklichkeit war er aber einfach nur Müll.

Squarepusher 2019 (Foto: Donald Mine)

Als Teenager hast du dann in verschiedenen Bands gespielt. Welche Musikrichtungen waren das denn?

Wirklich alles Mögliche. Ich war in dieser Hinsicht, wie beim Kauf meiner Bassgitarre, alles andere als wählerisch. Ich wollte Dinge lernen und ausprobieren. Ich erinnere mich an eine Live-Aufnahme von Womack & Womack, die im Radio kam. Der Bass war richtig laut, somit war es einfach herauszuhören, was da gespielt wurde. Ich kannte die Noten nicht, versuchte aber trotzdem das nachzuspielen, was auf dem Tape zu hören war. Genauso spielte ich Bob Marley und die Wailers oder Augustus Pablo nach. Oder Bruce Foxton von The Jam, Chris Squire von Yes, Bernard Edward von Chic oder John Paul Jones von Led Zeppelin. Ich wollte herausfinden, wie die das gemacht haben.

Auf diese Weise habe ich über Jahre hinweg geübt. Mit den Bands war es dasselbe. Mir ging es darum, so viel wie möglich spielen zu können und dabei zu lernen. Ich war mit 14 in einer Blues-Band. Irgendwann landete ich bei einer 80s-Thrash-Metal-Band. Eines Tages traf ich dann an der Bushaltestelle einen Typen und kam mit ihm ins Gespräch, weil ich meinen Bass dabei hatte. Es stellte sich heraus, dass er Keyboarder war und voll auf Genesis stand. Ich antwortete: Wirklich? Das ist doch absolut grässliche Musik. Doch wir blieben in Kontakt, durch ihn lernte ich Chris Squire und Yes kennen. Manche von den Yes-Sachen finde ich ziemlich witzig, andere schrecklich, vieles ist auch beides zugleich, aber Chris Squire war ein großartiger Bassist. Ich stieg also bei so ziemlich jeder Band ein. Mir ging es immer darum, möglichst viel Wissen aufzusaugen. 

Zu dem Wissen, das du aufgesaugt hast, gesellte sich irgendwann auch Jazz, bemerkenswerterweise Fusion Jazz. Du wurdest irgendwann ein großer Fan von Weather Report und ihrem Bassisten Jaco Pastorius. Ich spreche das Thema an, weil das nun wirklich nicht der typische Soundtrack eines Jugendlichen in den achtziger Jahren war. Wie kamst du zu Weather Report?

Es gab bei uns in den Achtzigern drei Musikzeitungen, eine davon hieß Making Music. Das war eine großformatige Zeitung, so wie eine Tageszeitung. Ich hing viel in Musikgeschäften ab, weil ich dort mit anderen Musikern ins Gespräch kam und so etwas lernen konnte. Making Music war gratis, sobald die neue Ausgabe in den Läden auslag, schnappte ich sie mir. Als Jaco Pastorius starb, brachte Making Music einen Artikel über ihn. Da erfuhr ich, dass er ein Pionier an der Bassgitarre war. Ich hatte keine Ahnung von Weather Report oder Fusion Jazz. In meinem Bekanntenkreis gab es niemanden, der je über Weather Report gesprochen hätte. Dieser Artikel weckte aber mein Interesse. Irgendwann sah ich in einem Supermarkt eine Kassette von Weather Report, die kaufte ich mir für kleines Geld.

Was ich dann zuhause hörte, war ziemlich kitschig, das klang wie die Musik, die sie in amerikanischen Talkshows zwischen den Gästen spielten – irgendwie schräg, irgendwie furchtbar. Doch unter der Oberfläche war dieser Bass zu hören, der da im Hintergrund sehr aktiv blubberte. So kam ich zu Jaco Pastorius und Weather Report. Dieser Typ setzte bei mir irre viel in Bewegung. Von da ging es für mich weiter zum Mahavishnu Orchestra oder zu Miles Davis. Bitches Brew von Miles Davis war ja der Beginn der Fusion-Ära, ein total aufregendes Album, auf dem Welten zusammenprallten. Das war Chaos, da flogen so richtig die Funken. Diese Platte war also etwas völlig anderes als dieser weiche Schleim, der später als Fusion Jazz verkauft wurde. Von Miles ging es für mich weiter zu Coltrane oder Free Jazz.

Squarepusher 1995 (Foto: Archiv Squarepusher)

Mit deinem Instrument, dem Bass, hast du dir eine Virtuosität angeeignet. Wie ist denn dein Verhältnis zu Virtuosität oder Handwerkskunst? 

Ich führe einen ständigen Kampf. Auf der einen Seite finde ich es faszinierend, ein Instrument zu beherrschen, auf der anderen Seite würde ich eben dieses Instrument manchmal gerne in Stücke schlagen. Das bringt mich wieder zu dieser Musikzeitung Making Music. Die brachten ständig Artikel, in denen über Drumcomputer oder Sampler gejammert wurde, diese elektronischen Instrumente unterminierten die Handwerkskunst, hieß es. Die Leute, die diese Artikel schrieben, hatten das Gefühl, dass Technologie zu einer Entwertung von musikalischem Können führte. Wenn früher Musik im Radio lief, war es mir egal, ob da gerade ein richtiges Schlagzeug oder eine Drummachine zu hören war.

Ein programmierter Beat war für mich noch nie etwas, das meine musikalische Integrität hätte untergraben können. Aber dennoch reizt es mich, ein Instrument zu beherrschen. Das ist für mich eine Ausdrucksmöglichkeit wie Sprache. Skills zu haben bedeutet ja nicht, dass man diese Fertigkeiten wirklich anwendet. Leider fühlen sich Leute mit solchen Fähigkeiten zu oft dazu berufen, der Welt zeigen zu müssen, was sie alles drauf haben. Ich bin völlig okay damit, wenn auf einer neuen Platte von mir nichts von meinem Bass zu hören ist. Für mich ist das also ein ständiger Konflikt – einerseits liebe ich es, dieses Instrument zu spielen. Andererseits habe ich Probleme mit der Haltung dahinter.

Dass in dir dieser Konflikt schwelt, ist recht offensichtlich. Deine frühen Tracks atmen ja regelrecht diese DIY-Haltung. Du hast nicht nur Gebrauch von deinem wenigen Equipment jener Tage gemacht, du hast die Geräte in gewisser Weise ja auch missbraucht.

Genau das ist es. Als ich jung war, interessierte ich mich eben auch brennend für Computerprogrammierung und Elektronik. Als ich meine ersten Versuche am Bass unternahm, wollte ich zunächst wissen, welche Sounds man mit dem Instrument erzeugen kann. Im Hintergrund steht für mich auch immer die Frage: Was geschieht, wenn etwas schief geht? Wenn zum Beispiel die Batterie eines meiner Effektgeräte plötzlich leer ist und mein Bass sich deshalb echt schräg anhört? Ich finde sowas cool, so wie Verfall auf mich eine große Faszination ausübt. In dieser Grauzone der Musik, in der keine Regeln gelten, fühle ich mich wohl. Im Musikunterricht bekommst du nicht beigebracht, dich in diese Grauzone hinein zu bewegen.


„Soundqualität kann man sich leisten, wenn man viel Geld hat. Mir ist die Hingabe, mit der man etwas macht, wichtiger.”


Welches elektronische Instrument war das erste, das du dir gekauft hast?

Kommt drauf an, wie man es definiert. Der VIC-20-Computer (Commodore VIC-20, Anm. d.Red.) war das erste elektronische Gerät, mit dem ich Töne erzeugen konnte. Meine allererste musikalische Hardware war aber wohl mein tragbarer Kassettenrekorder. Ich hab ihm einem Jungen in meiner Straße abgekauft, für 75 Pence. Mit diesem Gerät hab ich dann alles Mögliche aufgenommen – meine Stimme, Umgebungsgeräusche auf der Straße, den Klang vorbeifahrender Autos. Irgendwann merkte ich, dass der Antrieb des Kassettenrekorders seine Geschwindigkeit änderte, wenn man während der Aufnahme oder des Abspielens das Gerät durch die Luft schwang. Je nachdem, wie man es auslegen möchte, war dieser Kassettenrekorder also auch schon ein Musikinstrument. Formal gesehen war aber ein SH-101 (Synthesizer von Roland, Anm. d.Red.) mein erstes elektronisches Instrument. Den kaufte ich mir mit 17, ich war mit einem Freund in einem Musikgeschäft und wir sahen ihn da. Cool, dachten wir, denn das Ding hatte nicht nur jede Menge Knöpfe und Regler, es war auch noch billig. Als wir den SH-101 im Laden einschalteten, freuten wir uns darüber, dass da Acid rauskam. Und schon wollten wir diesen Synthesizer unbedingt haben, 100 Pfund kostete er. das Geld teilte ich mir mit meinem Freund, den ich dann aber irgendwann ausbezahlte. Den SH-101 habe ich noch immer. Funktioniert nach wie vor.

Squarepusher 2019 (Foto: Donald Mine)

Deine allererste Platte, die Stereotype EP, war eine ziemlich wilde Mischung aus hartem Acid und Hardcore. Die Platte hast du auf eigene Faust herausgebracht. 

Ich habe die Platte gemeinsam mit Freunden herstellen lassen, in einer Auflage von 1000 Stück. Die Sache war ein völliger Misserfolg. Ich kann mich noch gut daran erinnern, wie eines Tages ein Transporter bei uns vor dem Haus hielt, unser Vertrieb retournierte fast die komplette Auflage, ich musste all diese Kartons voller Platten zurücknehmen. Wir klapperten dann jede Menge Läden selbst ab, verkauften aber fast nichts. Das lag sicherlich auch daran, dass wir überhaupt keine Connections hatten. Aber eben nur zum Teil. Die beiden Seiten hatten jeweils eine Spieldauer von etwa 25 Minuten, entsprechend schlecht klang die Platte. Sie ist aber ein ganz guter Spiegel meiner Grundhaltung, die sich nicht sonderlich geändert hat. Soundqualität war für mich Luxus. Kann man sich leisten, wenn man viel Geld hat. Mir ist immer die Hingabe, mit der man etwas macht, wichtiger gewesen. Hingabe und Vorstellungskraft sind die entscheidenden Faktoren. Das ist es, was für mich bis heute zählt.


„Richard [D. James] ist für mich ein riesengroßer Einfluss gewesen. Die Stringenz, mit der er harmonische Elemente und schöne Melodien mit harschen Sounds kombinierte, waren für mich eine musikalische Offenbarung.” 


Genres waren in der elektronischen Musik der frühen Neunzigerjahre noch kaum ausdefiniert und formatiert. Man hört den damaligen Platten oft an, dass da jemand großen Spaß daran hatte, einfach Dinge auszuprobieren. Das trifft auf deine ersten Veröffentlichungen, Feed Me Weird Things eingeschlossen, auch zu. Natürlich hört man da Einflüsse aus Hardcore, Breakbeat, Jungle oder Techno, aber Feed Me Weird Things war trotz all der Amen-Breaks eben keine Drum’n’Bass-Platte.

Das ist richtig. Feed Me Weird Things ist gar nicht als Album gedacht gewesen. Die meisten der Tracks nahm ich auf, bevor ich bei irgendeinem Label einen Deal hatte. Diese Stücke sind gar nicht mal so weit von dem entfernt, was ich mit der gefloppten Stereotype EP gemacht hatte. Mit dieser Platte hatte ich meine musikalischen Ideen und Visionen auf eine sehr kindische Art und Weise umgesetzt. Ich war ja auch erst 19. Okay, die Welt wollte nichts davon wissen, aber das war für mich kein großes Problem. Ich hatte keinerlei Ambitionen, ein professioneller Musiker zu werden. Ich wollte einfach etwas machen, das ich für interessant hielt. Daran hat sich bis heute wenig geändert.

Was man aus allen deiner frühen Platten heraushört: Du bist gerne raven gegangen.

Oh ja, ich hab’ das geliebt. Tanzen ist eine dieser wunderbaren einfachen Freuden im Leben. Einige Leute werden nun einwenden, dass es nicht leicht ist, zu meiner Musik zu tanzen. Kann ich nachvollziehen, ich persönlich nehme das aber anders wahr. Viele der Tracks, die ich in meinem Leben gemacht habe, insbesondere die aus meinen frühen Jahren, sind in meiner Vorstellungswelt ideale Tanzmusik.

Squarepusher 1995 (Foto: Archiv Squarepusher)

Wenn wir die Entstehungsgeschichte von Feed Me Weird Things betrachten, kommen wir nicht an Richard D. James vorbei. Doch schon deine allerersten Platten, ganz gleich ob deine erste EP oder deine Veröffentlichungen auf Spymania, schienen von Aphex Twin beeinflusst zu sein. War das so?

Ja, das war schon so. Richard ist für mich ein riesengroßer Einfluss gewesen. Seine Musik hat mich extrem beeindruckt. Diese Stringenz, mit der er harmonische Elemente und schöne Melodien mit harschen Sounds kombinierte, waren für mich eine musikalische Offenbarung. Da war plötzlich jemand, der all das, was mich faszinierte, in die Tat umgesetzt hat. Ich bewundere Richard sehr.


„Im Studium lernte ich irgendwie mehr von anderen Studierenden als von den Lehrern. Ich lernte zum Beispiel viel über Marxismus und Feminismus von einer Kommilitonin, mit der ich mich anfreundete.” 


Feed Me Weird Things kam ursprünglich auf seinem Label heraus, auf Rephlex. Wie seid ihr denn in Kontakt gekommen?

Ich hatte 1995 einen Auftritt in einem Pub namens George Robey im Norden Londons. Dieser Gig war eine wirklich schöne Sache für mich, denn ich bin dort schon einige Male bei anderen Konzerten gewesen. Der Pub war nicht weit von meiner damaligen Wohnung entfernt. An den Gig kam ich, als ich in einem Plattenladen in der Berwick Street war, Ambient Soho hieß der. Ich drückte den Leuten dort meine erste Squarepusher-Maxi in die Hand. Es stellte sich heraus, dass es sich dabei um die Veranstalter dieser Clubnacht im George Robey handelte. „Hast du nicht Lust, bei uns zu spielen?”, fragten sie mich. „Klar!”, antwortete ich. Richard wohnte auch in der Gegend und tauchte aus irgendeinem Grund bei meinem Gig auf. Bevor ich anfing, wuselte er hinter dem DJ-Pult herum. Ich erkannte ihn und fand das ziemlich interessant. Nach der Show kamen wir schließlich ins Gespräch, das war wirklich nett. Als Feierabend war, hatten wir noch nicht genug. Richard sagte irgendwann: Komm einfach zu mir rüber und bring’ ein paar Tapes mit. So ging das los. Ich gab ihm nach diesem Abend Aufnahmen von mir und bat ihn, mal reinzuhören. Er schlug schließlich vor, einiges davon auf Rephlex zu veröffentlichen. 40 Tracks oder so bekam er von mir. Aus diesen Tracks stellte er dann Feed Me Weird Things zusammen.

Richard D. James war also zu 100 Prozent für die Zusammenstellung des Albums verantwortlich?

Ja, mit einer kleinen Ausnahme. Das erste Stück, „Squarepusher Theme”, kam ziemlich spät dazu. Den eigentlich als Opener vorgesehenen Track konnten wir wegen eines Copyright-Problems nicht verwenden. Ich hatte keine Lust, mich darum zu kümmern, und nahm stattdessen ein neues Stück auf. Aber unter dem Strich beruht das Album auf seiner Auswahl.

Wie wurde das Album damals von der Öffentlichkeit aufgenommen?

Ich weiß es gar nicht so genau. Ich meine, natürlich habe ich ein paar Reviews gelesen. Wichtiger war für mich jedoch, dass ich durch dieses Album Talvin Singh kennenlernte. Der veranstaltete eine Clubnacht im Blue Note am Hoxton Square. Das führte dazu, dass ich bei ihm einen Gig spielte. Talvin Singh ist ein unglaublicher Musiker und ein total sympathischer Typ. Wir hatten dann noch einige Male zusammen gespielt. Außerdem kamen noch Leute aus dieser Leftfield-Jungle-Drum’n’Bass-Ecke auf mich zu. Ich erinnere mich also mehr an Leute, die ich durch diese Platte kennengelernt habe, als an Pressereaktionen. Dass andere Musiker Spaß an dem Album hatten, bedeutete mir mehr als irgendwelche Reviews. Gerade in der britischen Presse gab es einige Kritiken, die sehr negativ waren. Da hieß es, die Platte sei prätentiös. Es gab damals so eine Tendenz im britischen Musikjournalismus, man lehnte alles ab, was ein bisschen mutig war. Mir ging es nicht um Expertenwissen oder darum, zu verstehen, was gut ist und was schlecht. Was mich angetrieben hatte, war einfach Enthusiasmus. Das meiste, was ich machte, war instinktgetrieben. Mich lehrte dieses Album, dass ich mich besser nicht mit der Resonanz in den Medien beschäftigen sollte.

Wie würdest du Feed Me Weird Things rückblickend bewerten, also im Kontext deiner weiteren Diskographie?

Keine Ahnung, ich bin nicht mein eigener Historiker. Das wäre Zeitverschwendung. Ich blicke mit dieser Wiederveröffentlichung zurück, weil ich einfach Lust dazu hatte. Aber ich muss sagen, dass ich mich ansonsten niemals hinsetze und meine eigenen Platten anhöre. In diesem Fall musste ich das natürlich tun. Das ganze Projekt birgt aber ein gewisses Risiko in sich. Ich habe schon Leute gesehen, die viel in ihre eigene Story investiert haben und schließlich wirklich daran geglaubt haben. Es gibt mein reales Leben, es gibt die tatsächliche Geschichte meiner Existenz, falls sich irgendjemand für sie interessieren sollte. Doch die Bewertung, was davon gut oder schlecht ist, überlasse ich lieber anderen Leuten. Ich glaube nicht an die Marke Squarepusher. Das ist ein kommerzielles Konstrukt, das für mich ganz bequem ist. Schließlich verdiene ich damit mein Geld. Aber ich demontiere ganz gerne mal meine eigene Geschichte, sodass sie keinen richtigen Sinn mehr ergibt. Ich schaue nicht zurück und denke: Ach, dieses eine Album war doch auch toll, diesen Vibe von damals sollte ich wieder einfangen. Ich bin doch nicht mein eigener Held.

Bei diesem Thema denkt man schnell an Bands, die auf Tour gehen, um ihr großes Album von einst neu aufzuführen. 

Für mich fühlt sich eine solche Nostalgie einfach falsch an. Das ist doch toxisch und ermüdend. Solch ein Ansatz reduziert nur deine Fähigkeit, mit dem gegenwärtigen Moment umzugehen. Am Ende ist ein solcher Blick zurück eh nur eine Fantasie, denn die Erinnerung ist doch stark gefärbt von deinem weiteren Leben. Am Ende begibst du dich dabei in einen Spiegelsaal. Ich habe das Gefühl, dass uns die Zukunft heute hauptsächlich Angst macht, mit all den Herausforderungen, denen wir uns stellen müssen, ob das nun der Klimawandel oder schwindende Ressourcen sind. Die Zukunft ist kein Ort mehr, den die Leute gerne besuchen wollen. Wir schauen gerne zurück, weil uns das Geborgenheit gibt. Wir haben aber keine Wahl, wir müssen nach vorne schauen. Diesen Spirit möchte ich in meiner Musik transportieren.

Squarepusher 1994 (Foto: Archiv Squarepusher)

Dann lass uns nur noch einmal zurückschauen. Für dich persönlich markierte die Veröffentlichung dieses Albums einen wichtigen Punkt in deiner Karriere, denn durch sie kamst du an einen Deal mit Warp. Außerdem hast du dein Kunststudium an den Nagel gehängt.

Ja, nachdem ich den Plattenvertrag mit Warp unterschrieben hatte, brach ich ab. 

Was wäre gewesen, wenn Warp dir diesen Deal nicht angeboten hätte?

Gute Frage. Ich war am Chelsea College of Art nicht sonderlich glücklich. Es gab da schon ein paar Sachen, die in Ordnung waren, andere waren aber völlig überholt. Chelsea ist eine prestigeträchtige Hochschule, es war eine Leistung für sich, dort einen Studienplatz zu bekommen. Aber letzten Endes war Chelsea eine Enttäuschung. Ich traf dort aber immerhin eine Menge interessanter Leute, muss ich sagen. Doch lernte ich irgendwie mehr von anderen Studierenden als von den Lehrern. Ich lernte zum Beispiel viel über Marxismus und Feminismus von einer Kommilitonin, mit der ich mich gut anfreundete. Die Uni an sich lenkte von all dem eigentlich eher ab.

Hast du aus dem Studium an sich trotzdem etwas für deine Musik mitnehmen können?

Es ist nicht leicht, das in wenigen Worten zusammenzufassen. Mein Studium lehrte mir zu vergessen, dass meine Arbeit professionelles Unternehmertum ist. Ich sehe meine Arbeit als einen Schirm, unter dem sich verschiedene andere Dinge, die mich faszinieren, versammeln. Das reicht von Technik und Elektronik über zeitlose musikalische Themen wie Harmonielehre bis hin zur Interaktion von Musik und Gesellschaft. Während meines Studiums beschäftigte ich mich mit einer Form der Kunst, die auf Sound basiert. Ich bin mir bewusst, dass ich in meiner Karriere einen Kompromiss nach dem anderen gemacht habe, eben weil ich mich in einem kommerziellen Umfeld bewege. Trotzdem verfolge ich meinen ursprünglichen Ansatz weiter – in anderen Zeiten und Umständen.

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