Sebastian Mullaert: „Beim Improvisieren kann man sich sehr nackt fühlen”

Sebastian Mullaert (Alle Fotos: Fredrik Altinell)

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Nachdem er ab Anfang der 2000er bis 2014 als eine Hälfte des schwedischen Minimal-House-Duos Minilogue produzierte und auftrat, hat der klassisch ausgebildete Musiker Sebastian Mullaert drei Soloalben sowie eine Vielzahl von Singles und EPs veröffentlicht. Seine Musik fand ihren Weg unter anderem auf Labels wie Mule Musiq, Hypercolour und Minus und ist bestrebt, elektronische Klänge zu integrieren, die sich verwandeln und manchmal an einen organischen, pflanzenähnlichen Lebenszyklus erinnern. Die Entdeckung von House und Techno in den Neunzigern brachte Mullaert auf einen neuen musikalischen Weg – weg von der klassischen Musik hin zur elektronischen.

Das Experimentieren mit der Beschaffenheit, den Fähigkeiten und Grenzen elektronischer Klänge blieb während seiner gesamten Karriere ein primäres Interesse. 2018 startete er die Veranstaltungsreihe Circle Of Live, um ein Format für informelle Freeform-Improvisation mit elektronischen Musiker*innen zu schaffen, für gemeinsame und unabhängige künstlerische Projekte. Ein improvisatorischer, gar meditativer Ansatz bildet den Kern von Mullaerts Musikphilosophie, deren Wurzeln in der natürlichen Welt liegen, die er als regenerativ und spirituell empfindet.

Seine neuestes Album, Natthall (aufgrund der Pandemie auf den 18. September verschoben), ist reich an frei fließenden Passagen verwobener klassischer instrumentaler und elektronischer Klänge, die eine meditative Stimmung erzeugen. Natthall vermittelt klanglich das Gefühl der Ruhe, das wir nach einem Spaziergang im Wald empfinden, wenn wir über die Landschaft und ihre Tiere nachdenken. Für Mullaert ist die natürliche Welt unendlich mächtig in ihrer Fähigkeit zu heilen und zu inspirieren, und der improvisatorische Charakter des Albums ahmt diese Qualität nach. Eine komplizierte Mischung aus klassischen und elektronischen Klangbildern zieht sich durch das gesamte Album und war ein wichtiger Schwerpunkt für Mullaert, ebenso wie die Improvisations-Arbeit erneut stilbildend wirkte.

Dein anstehendes Album trägt den Titel Natthall – ist das ein schwedisches Wort?

Ja, „natt”, der erste Teil des Wortes, bedeutet „Nacht” und „Halle” bedeutet „Klippe” oder „Burg”. Es ist eigentlich ein Naturschutzgebiet neben meinem Wohnort.

Du hast für dieses Album mit dem Tonhalle Orchester in Zürich zusammengearbeitet. So entstanden Tracks mit einer gewissen Leichtigkeit und einem sanften Unterton. Wie war es, elektronische Klänge mit denen traditioneller Orchesterinstrumente in Einklang zu bringen?

Das war ein wirklich interessanter Aspekt für mich bei diesem Projekt, da ich mit klassischer Musik angefangen habe und erst dann zur elektronischen Musik kam. Das habe ich dann viele Jahre lang gemacht und komme jetzt wieder auf Akustik und Klassik zurück. Diese Musik versuche ich aus der Perspektive zu machen, die ich mir aus der elektronischen Musik angewöhnt habe. Eine Sache, die ich oft bemerke, wenn ich mir andere Projekte anhöre, die versuchen, diese beiden unterschiedlichen Klangwelten zu verschmelzen, ist, dass eine davon sehr dominant in den Vordergrund tritt und die andere fast gänzlich in den Hintergrund drängt. Es ist entweder eine kleine Drum Machine hinter einem kompletten Orchester oder ein kleines String-Sample in einer elektronisch dominierten Produktion. Mit Natthall und dem Projekt, das ich mit dem Subchamber Ensemble mache, haben wir uns mit folgender Frage beschäftigt: Wie können wir beide Welten, sowohl im eigentlichen Mix als auch in der Komposition, gleichberechtigt erscheinen lassen?

Wie hast du dieses Anliegen bei der Arbeit mit dem Orchester umgesetzt?

Für dieses Album habe ich wie sonst auch sehr interaktiv und dialogorientiert gearbeitet. Ich versuche dabei, Platz zu schaffen und etwas aufblühen zu lassen. Dazu wählte ich bestimmte Instrumente aus, die in meinen Ohren klingen wie mein elektronisches Instrumentarium. Nämlich die Blasinstrumente, die Streicher und die Tasteninstrumente, also Klavier, Harfe, Violine, Cello, Klarinette und Horn – sie alle decken sich klanglich zu großen Teilen mit den Sounds, die ich sonst benutze, wenn ich Musik mache. Aber es ist nicht leicht. Es war eine ganz besondere, neue Reise für mich, die ich bewältigen musste. Glücklicherweise fühlt es sich so an, als würden sie zusammen tanzen. Und es ist nicht ein Teil, der den ganzen Raum einnimmt, während sich der andere im Hintergrund versteckt.

Denkst du, dass der Einsatz von Orchesterinstrumenten mit deiner Kindheit zusammenhängt? Ist das die Rückkehr zu deinen musikalischen Ursprüngen?

Ich habe damals nur klassische Instrumente gespielt, nie mit elektronischen gearbeitet. Mein Vater hingegen liebte elektronische Musik und war Professor an einer Universität. Er spielte sie in seinem Unterricht, mit Visuals und teils auch richtig psychedelisch. Wir hatten also viele elektronische Instrumente zu Hause, die jetzt in meinem Studio stehen. Aber als ich jung war, hatte ich nicht wirklich das Gefühl, dass sie echt sind. Ich dachte, Klavier und Geige seien das Wahre. Was Papa hatte, war für mich eher Spielzeug. Ironisch, dass ich später vor allem mit dem Spielzeug professionell gearbeitet habe.

Du bist mit Geige, Klavier und Orgel aufgewachsen und hast eben betont, wie wichtig dir die Balance zwischen Elektronik und herkömmlichen Instrumenten ist.

Was die Balance anbetrifft, die du ansprichst: Wenn ich im Studio sitze und improvisiere, versuche ich bewusst, nicht zu viel zu arrangieren, sondern Dinge geschehen zu lassen. Der Maßstab dabei ist der eigene Geschmack und das eigene Empfinden. Wenn sich also etwas richtig anfühlt, dann bleibst du dabei. Wenn sich etwas unausgeglichen anfühlt, versuche ich automatisch, was Ausgewogeneres hinzubekommen. Das ist es, was ich bei improvisierter Musik so schön finde: Dieser Prozess wiederholt sich immer wieder. Wenn man aber was vorbereitet und komponiert, seine Ideen niederschreibt, ist es durchaus möglich, dass sich das Resultat beim Hören nicht richtig anfühlt. Ich habe eine natürliche Sehnsucht nach Gleichgewicht, die allerdings nicht perfekt oder endgültig sein muss. Alles ändert sich ja schließlich ständig.

„Sehr oft ist es für elektronische Musik und Tanzmusik im Allgemeinen nur logisch, dass sie minimalistisch bleibt, weil sie ein Publikum hört, das aktiv tanzt.”

Was hat dich überhaupt dazu bewogen, klassische Elemente mit elektronischen zu kombinieren? Gibt es eine bestimmte Energie oder Stimmung, die nur mit klassischen Instrumenten vermittelt werden kann?

Es gibt einige Gründe, warum ich es wirklich liebe, beides zu mischen. Eines ist die Tatsache, dass ich akustische Instrumente einfach mag – etwas, das vibriert, lebendig ist, weil der Ton in diesem Moment entsteht. Wenn jemand Klarinette, Geige oder Klavier spielt, wird es nie zweimal gleich klingen – es hängt davon ab, dass jemand diesen Klang erzeugt. So sehr ich elektronische Klänge liebe, ist es sehr schwierig, sie lebendig zu machen und sie live gespielt organisch und real wirken zu lassen. Und doch haben elektronische Klänge Eigenschaften, die akustische Instrumente nicht haben. Du kannst damit viel obskurere Sachen machen, die auf einem Instrument nicht zu spielen sind und bestimmte Emotionen und Gefühle bei Musiker*innen und Hörer*innen auslösen. Wenn diese beiden zusammenkommen, bringen sie ihre Vorzüge ein und bestärken einander.

Gibt es klassische Musikstücke, die dich sehr beeinflusst haben, als du jünger warst und mehr Geige und Klavier gespielt hast? Gab es jemanden, der im Laufe der Zeit bei dir hängengeblieben ist?

Es gibt manche, die ich oft selbst gespielt habe. Wenn du jung bist, hat alles einen starken Einfluss auf dich. Ich habe viel Mendelssohn gespielt, einer der ersten Komponisten, die ich viel gehört habe, war Edvard Grieg. Ich erinnere mich, dass ich Kassetten gekauft und in meinem Zimmer gehört habe. Auch Impressionisten wie Debussy und viele andere französische Komponisten zogen mich an. Obwohl Debussys Musik vollständig durchkomponiert ist, denke ich immer noch, dass sie sich sehr frei und improvisiert anfühlt. Bei Bach oder Brahms erkennt man beispielsweise, dass die Musik sehr strukturiert ist und in gewisser Weise absolut schön sein kann. Ich mag auch Bach, aber etwas in mir, das frei sein und nicht auf etwas beschränkt sein will, erweitert sich, wenn ich Musik wie die von Debussy höre.

Gab es in diesem Sinn klassische Musikstücke, die dieses Album entweder unbewusst oder bewusst beeinflussten?

Darüber habe ich nicht so viel nachgedacht. Aus kompositorischer Sicht hat die elektronische Musik, die ich mache und höre, eine sehr monotone, minimalistische, sparsame Ästhetik oder Ausdrucksweise, während viele klassische Kompositionen sehr voll und ausladend sind und eine Dramatik, eine Geschichte haben. Ich bin nicht wirklich daran interessiert, diese Art von Stücken zu kreieren, die extrem episch sind, da ich einen Klangraum schaffen möchte, der eine bestimmte meditative Herangehensweise enthält. Das ist ein absichtlicher Schritt zurück, um Raum zum Erkunden und Erleben zu lassen. Oft, wenn ich im Studio Musik schreibe oder live spiele, erschaffe ich etwas. Oder etwas wird erschaffen. Ich weiß gar nicht, ob ich das bin. Jedenfalls setzt sich etwas zusammen. Ich denke mir dann: „Wow, hier wäre es so schön, noch eine Melodie drauf zu legen.” Ich versuche dann absichtlich, nichts hinzuzufügen, lasse diesen Raum bewusst leer, weil ich denke, dass die Hörer*innen ihn selbst ausfüllen können. Es ist diese Person in diesem Moment, die dann den Raum hat, in ihrem Hörprozess kreativ und Teil der Komposition zu sein.

Würdest du sagen, dass deine Musik bei Auftritten in Clubs wie dem Berghain blumiger und ausstaffierter ausfällt als diese meditative, bedachte Art von Musik?

Jede Musik, die ich mache, hat diese meditative Note, sogar die elektronische Musik – auch da habe ich den gleichen Ansatz. Was ich in Natthall eingebracht habe, kommt von meiner Herangehensweise an elektronische Musik. Sehr oft ist es für elektronische Musik und Tanzmusik im Allgemeinen nur logisch, dass sie minimalistisch bleibt, weil sie ein Publikum hört, das aktiv tanzt.  Die Bewegung an sich ist schon ein wichtiger Teil der Erfahrung, während die Leute bei einem Sitzkonzert nicht den Raum haben, um sich mit ihren Körpern auszudrücken und schnell unruhig werden können. Ich möchte den Menschen einen Moment geben, um sich der Unruhe zu entledigen, indem ich diese nicht befriedige, sondern herausfordere.

Wie funktioniert das?

Der improvisatorische Ansatz ist dort hilfreich, weil das Improvisieren vor Menschen eine fordernde Situation ist, in der man sich irgendwie selbst ausliefert, weil es sehr schlecht laufen kann. Man kann sich sehr nackt dabei fühlen, wenn man zulässt, dass so ziemlich alles passieren kann. Es ist eine Reise – die Musik bewegt sich durch Abschnitte davon, in denen sie absolut magisch ist, und Teile, in denen sie sucht. Es ist außerdem eine Möglichkeit, etwas sehr Ehrliches zu teilen. Beim Publikum kann das tatsächlich Unruhe auslösen, weil es das Gefühl hat: „Das passiert jetzt – und ich fühle mich als Teil davon.” Hoffentlich fühlen sie sich dazu inspiriert, so ehrlich zu sein. Man muss nicht alles immer glatt polieren – vielleicht können sie das nach einem Konzert oder nach dem Hören der Musik in ihr normales Leben mitnehmen.

Du hast erwähnt, welchen Einfluss die Natur auf deinen Schaffensprozess und deine Musik hat. Diese Idee, Dinge einfach loszulassen, sich die Freiheit zu nehmen, etwas Organisches auszudrücken. Hängt das womöglich mit der Ecke des schwedischen Waldes zusammen, in der du lebst?

Definitiv. Wo immer man ist, wird man beeinflusst. Die Nähe zur Natur ist ein Teil dessen, wer du bist. Ich denke jedoch, dass es nicht mehr allzu viel rohe, originäre Natur gibt. Das meiste davon – vielleicht nicht in Amazonien, obwohl sich das leider auch ändert, aber sicherlich in Europa – ist deformiert. Es ist mit der Absicht geplant, etwas zu produzieren, das wir Menschen brauchen. Leider ist das kein wirklich freier Ausdruck der Natur selbst, da sie durch unsere Bedürfnisse und Wünsche eingeschränkt ist und deshalb oft sehr eintönig wirkt. Selbst Kiefernwälder in Schweden, die sehr tief und mystisch wirken, sind oft für die Reproduktion von Holz gepflanzt. Das ist ein bisschen wie Asphalt – eine homogene Ressource, kein natürlicher heterogener Ort.

Verstärkt der Hang zum Grüblerischen, der mit dem Leben in der Natur einhergeht, den musikalischen Weg, den du eingeschlagen hast?

In der Umgebung meines Wohnortes gibt es Nationalparks, die unberührt gelassen werden. Diese Art von Natur erinnert wirklich an das Wilde, Freie und Rohe, in dem wir uns auch befinden. Wenn wir uns etwas nähern, das unverfälscht und echt wirkt, bringt das uns dazu, zu fühlen, dass wir ebenfalls nur wir selbst sein müssen. Das zeigt uns, dass wir tatsächlich wir sind, wenn wir wir selbst sind. Was du bist, kannst du nicht werden – du bist es bereits. Und genauso verhält es sich mit der Natur. Wenn sie in voller Blüte steht und grünt, denken wir als Menschen, dass sie schön ist. Die Natur denkt das nicht, sie ist einfach so. Wenn ich in der Natur bin, habe ich das Gefühl, dass sie einfach wie ich wird – sie spricht so stark zu mir. Es ist wahrscheinlich der schnellste und einfachste Heilungsprozess, den es gibt. Klar gibt es Hilfsmittel wie Meditation und Yoga. Aber eine, die den Menschen in ihrem eigenen Prozess hilft, ist, Zeit in der Natur zu verbringen. Und ich denke auch, dass improvisierte Musik diese extrem starke, heilende und positive Wirkung auf Menschen haben kann.

Die Tracktitel des Albums beziehen sich auf Beobachtungen von Vögeln oder die zyklischen Bewegungen natürlicher Elemente. Ich fand die Metapher, dass man den Himmel „auszieht” („Undressing The Sky”) besonders schön und poetisch. Rufen bestimmte Teile des Waldes sowas hervor?

Dieser Ort namens Natthall fühlt sich für mich ganz besonders an. Er hat auch eine sehr starke Verbindung zu diesem Projekt, da ich mit der Person, mit der ich sehr eng zusammenarbeite, dorthin gegangen bin. Dort habe ich den Anspruch, zur akustischen und klassischen Musik zurückzukehren und sie mit meiner elektronischen Erfahrung zu verbinden, formuliert. Ich habe oft das Gefühl, dass der Wald dir Energie gibt, wenn es an die Verwirklichung von Projekten geht, die dir am Herzen liegen. Es ist wohl kein Zufall, dass so viele Eingeborenenstämme Zeremonien in der Natur hatten. Wenn man der Natur aktiv, mit Präsenz etwas gibt, kann sich das mit großer Energie vervielfältigen.

Wie kommst du denn auf die Namen deiner Tracks? Nach welchen Kriterien wählst du sie aus?

Meine Songs sind erstmal namenlos, wenn sie entstehen. Ich brauche etwas Raum, um sie anzuhören und mich danach als Hörer mit ihnen zu verbinden, um ihnen einen Namen zu geben. In gewisser Weise möchte ich Dinge nicht benennen, weil sie dem*der Hörer*in dann bereits ein bestimmtes Bild vermitteln. Damit enthalte ich einen kreativen Aspekt vor – insbesondere, wenn es sich um abstrakte Musik handelt, die in keinem bestimmten Szenario angelegt ist. Gleichzeitig ist es auch eine Gelegenheit, mit etwas Poetischem oder Metaphorischem zu inspirieren.

„Ein Freund von mir, mit dem ich in New York gespielt habe, fragte mich andauernd: „Was ist ein ‘Ascending Bird’? Was ist das?” Und ich habe es ihm nicht gesagt, weil ich möchte, dass die Leute selbst darüber nachdenken.”

Wie sind die Tracktitel von Natthall entstanden?

Viele der Namen auf diesem Album haben für mich spirituelle Bedeutungen. Ich stelle mir vor, wie ich auf dieser Klippe in Natthall sitze – sie ist 50 oder 80 Meter hoch – und über die Landschaft schaue. Ich sehe einen Fluss fließen und gelegentlich einen Vogel losfliegen. Alle Namen haben einen klaren naturalistischen Bezug oder eine konkrete physische Qualität, alle haben aber auch eine symbolische Bedeutung. Ein Freund von mir, mit dem ich in New York gespielt habe, fragte mich andauernd: „Was ist ein ‘Ascending Bird’? Was ist das?” Und ich habe es ihm nicht gesagt, weil ich möchte, dass die Leute selbst darüber nachdenken. Was es für mich bedeutet, ist doch offensichtlich: Das Spezifische, das man nicht fassen kann. Man kann sein Bewusstsein nicht verorten. Niemand kann sagen, ob es im Kopf oder im Bein liegt. Aber in allem, was man betrachtet, sind Bewusstsein und Präsenz vorhanden. In manchen Situationen lässt du zu, dass es wirklich frei ist und es wächst – anstatt nur in dir zu sein. Für mich ist das etwas sehr Erhebendes. Doch es bleibt dennoch ohne festen Ort, es beehrt unsere Anwesenheit.

Fühlt sich Natthall wie ein Sprungbrett zu neuen musikalischen Sphären oder eher wie eine Rückkehr zu früheren Werken an?

Ich sehe es definitiv als Sprungbrett in etwas Neues. In gewisser Weise ist es eine Rückkehr zu meinen Wurzeln, weil ich viel Geige und Klavier in vielen verschiedenen Ensembles, Quartetten und Symphonieorchestern gespielt habe. Aber ich habe damals nicht selbst Musik komponiert, daher hat dieses Album mit dieser Zeit nicht so viel zu tun. Die geplante Rückkehr in die Konzertsäle weckt viele Kindheits- und Jugenderinnerungen in mir, weil ich so viel Zeit an diesen Orten verbracht habe. Wenn man als Kind Geige spielt, landet man auch in vielen Kirchen. Ich habe an allen christlichen Feiertagen gespielt – Ostern, Weihnachten und so weiter. Schwarz gekleidet und sehr tiefsinnig. Auch dahin kehre ich wieder zurück. Es gibt diese Grundstimmung in mir, die mich zu manchen meiner Wurzeln zurückkehren lässt, die sehr schöne Gefühle in mir auslösen.