Sämtliche Fotos: Anne Harbers
Richie Hawtin ist Techno-Visionär und einer der wenigen, die den Blick immer in die Zukunft und Weiterentwicklung der Musik gerichtet hat – auch heute, wo die Szene von Vinyl-, Hardware- und Modular-Nostalgie dominiert wird. Ohne seine Produktionen als Plastikman, FUSE und Concept 1 wäre Techno nicht das, was wir heute darunter verstehen. In den 1990ern und 2000ern prägte er Rave, IDM und Minimal, danach konzentrierte er sich auf seinen Live-Act. Bei seinem Live-Projekt Close geht es darum, DJing und Live-Act zu verschmelzen und auf der Leinwand der Crowd einen Einblick in das zu geben, was er tut. Jetzt erscheint gleichzeitig das Livealbum Close Combined und die App Closer. Zu diesem Anlass hat Groove-Chefredakteur Alexis Waltz Hawtin in seinem Studio in Berlin-Kreuzberg besucht. Hawtin erzählt, wie er sich vom Nerd zum Entertainer mauserte, was er über Vinyl-only-DJs denkt – und warum wir von ihm eine App brauchen.
Wo ist denn hier der Lichtschalter? Es ist zappenduster im Gang zu Richie Hawtins Studio im Keller eines alten Berliner Gewerbekomplexes. Wenig später wird es hell, eine schwere Metalltür öffnet sich, Richie Hawtin steht vor mir und begrüßt mich strahlend. Die nerdige Distanz, die man einst mit ihm verband, ist längst verschwunden. Er trägt eine schwarze Jeans und ein schwarzes T-Shirt seines Spät-90er-Projekts Decks EFX & 909. Die schwarzen, enganliegenden Stiefel aus dünnem Leder unterstreichen die US-amerikanische Note seines Outfits, ein subtiler Hint an den Rave-Style dort mit seiner Affinität zu einem steampunkigen Burning Man-Style.
Das sparsam eingerichtete Studio ist noch nicht lange in Betrieb, es wirkt eher wie ein Proberaum. Es gibt ein Sofa, eine Lampe und zwei große Tische, die dem Close-Setup entsprechen: Auf einem Tisch links die Digitaltechnik mit Laptops und Controllern, rechts ein endloses Gewirr aus Kabeln, die eine Reihe von Synthesizer und Modulargeräten verbinden.
Ich habe deine Close-Show auf dem Primavera Festival in Porto erlebt. Du stehst zwischen zwei Tischen. Am linken Tisch bedienst du die Computer, rechts die analoge Technik. Auf dem Video-Screen dahinter ist zu sehen, was genau du an den Geräten machst. Zwar sieht man dich nur von der Seite, dennoch hat man das Gefühl, mehr mitzubekommen.
Richie Hawtin: Ich blicke die Crowd nicht an, gerade deshalb ist es offener. Und bei den meisten elektronischen Live-Acts steht etwas zwischen dir und der Crowd. Das ist ungewöhnlich, normalerweise steht nichts zwischen Performer*in und Publikum.
Man meint, Dir über die Schulter zu blicken. Wie wenn man jemandem über die Schulter blickt, der irgendetwas interessantes macht.
Ich hoffe, dass es intimer ist. Das ist die Idee von Close, eine stärkere Verbindung zu dem zuzulassen, was ich tue. Du versteht vielleicht nicht alles, aber du siehst, wie ich mich zwischen den Maschinen hin- und herbewege, wie ich die Geräte bediene.
Wie bist du auf die Idee gekommen, die Tische um 90 Grad zu drehen?
Als ich 2011 die Plastikman Live-Shows spielte, befand ich mich in einer Art Käfig. Die Leute konnten mich überhaupt nicht sehen. Damals stellte ich die Tische so, weil ich so viel Equipment benutzt habe. Als der Gedanke für Close aufkam, haben mich zwei Fragen beschäftigt: Wie kann ich etwas erschaffen, das so unmittelbar ist, wie Techno ist? Und: Wie kann ich mich den Zuhörer*innen öffnen?
Wie hast du diese Ideen umgesetzt?
Wenn wir über Close reden, sprechen wir über große Bühnen. Wenn du einen DJ hast, steht vor ihm meistens ein LED-Screen. Du siehst dann normalerweise nur einen Torso und eine in die Höhe gereckte Faust. Diesen Anblick hasse ich, der ist so uninspirierend! Von Anfang an habe ich gesagt: Wir müssen den Tisch wegnehmen, wir müssen etwas Kleines bauen, das den Computer hält, sodass die menschliche Silhouette sichtbar bleibt. In meinem Rider für normale Auftritte steht auch, dass vor mir keine LEDs stehen sollen und keine schwarze Plane meine Beine verdeckt. Wir sind überzeugt, dass die Show besser wird, wenn die Leute meine Beine sehen können. Du hast dann eine stärkere Verbindung zu der Person auf der Bühne – auch wenn sie weit weg ist.
“Für mich als DJ ist es das Wichtigste, so viel Flexibilität wie möglich zu haben. Wenn mir jemand zwei Stunden vor meiner Show eine Demo gibt, das mir gefällt, dann will ich das spielen können.”
Wie baust du von so einer großen Bühne eine Verbindung zur Crowd auf?
Da gibt es noch ein anderes Problem: Die Veranstalter wollen Stages bauen, die gut auf Instagram aussehen. Aber sie denken nicht daran, wie die für den Performer sind. Ich habe auf einem Festival in Argentinien gespielt, da haben die zwischen mich und die Crowd 10 Meter Metall gebaut. Wie soll ich da ein Feingefühl für die Menschen entwickeln? Rockbands kommen vielleicht auf die Bühne, die haben ihre Setlist und spielen sie herunter. Das ist nicht, was ich mache. Ich brauche die Reaktion der Leute. Ich habe bestimmte Ideen, ich habe bestimmte Platten. Aber es gehört zu meiner Reise, dass ich sie zusammen mit den Menschen mache.
Es ist auch Tanzmusik, das vermittelst sich nicht nur durch die Musik, sondern auch durch deine Bewegungen.
Je weiter du von der Crowd weg bist, desto größer ist die Gefahr, dass die Show zerbröselt.
Die Thematik scheint dich schon länger zu beschäftigen, in einem Groove-Interview von 2012 hast du schon über die Grundideen von Close gesprochen.
Nach der Plastikman-Tour 2011 wollte ich weitermachen mit einer audiovisuellen Bühnenshow, aber aus DJ-Perspektive. Für mich als DJ ist es das Wichtigste, so viel Flexibilität wie möglich zu haben. Wenn mir jemand zwei Stunden vor meiner Show eine Demo gibt, das mir gefällt, dann will ich das spielen können. Wenn du AV-Shows machst, passiert es schnell, dass die Visuals dich dazu bringen, dass du bestimmte Dinge nicht mehr umsetzen kannst. Das wollte ich verhindern. In einem Club vor 200 Leuten kann ich mein Ding machen, weil mich niemand anschaut. Die Frage war: Wie kann ich diese Unabhängigkeit auf die große Bühne übertragen? Wie kann ich dieses Gefühl von Freiheit erhalten, aber dennoch genug Schauwert für ein großes Publikum erzeugen?
Wie hast du das technisch umgesetzt, welche Probleme hattest du dabei zu bewältigen?
Auf einem bestimmten Niveau ist Close eine sehr technische Show, es gibt Licht, Videostreams, analoge und digitale Musiktechnik, es gibt also viele Timing- und Synchronisierungsprobleme, die zu lösen sind. Meiner Meinung nach liegt ein Grund für den Erfolg von Close darin, dass die gesamten Videos hinter mir von kleinen Kameras gefüttert werden, die meine Interaktion mit den Maschinen verfolgen. Ich habe meine Laptops, meine Allen & Heath K2 Controller, ein Launchpad oder Ableton Push und einige Modular-Module. Und es gibt vier Kameras. Diese Bilder betrachtet mein Videoteam, Ali [Demirel] und sein Assistent Itaro, und entscheidet, was interessant aussieht für die Projektion und wie sie das bearbeiten.
“Jeder hat Spotify, jeder hat iTunes. 99% der Musik, die DJs am Wochenende auf Partys spielen, ist verfügbar für die Crowd.”
Wie richtest du dich darauf ein, dass du gefilmt wirst?
Gar nicht. Ich muss dann nicht darüber nachdenken, welches Visual zu welchem Song passt. Ich mache, was ich mache. Ich bewege mich analog zur Musik, deshalb funktioniert das auch, wenn die Aufnahmen vergrößert werden. Selbst wenn du nur meine Finger siehst, stellst du einen Zusammenhang zur Musik her.
Du bereitest überhaupt nichts vor?
Vorbereitet ist, dass es nur eine bestimmte Zahl von Tracks gibt, die ich spielen kann. Meistens spiele ich 30 bis 40 Tracks, ich habe etwa 200 dabei. Es gibt keinen Kameramann, der mir folgt, die Kameras sind fest. Das Videoteam macht letztlich, was ich mache: Ich spiele eine Platte, höre ihr zu, füge etwas hinzu und denke darüber nach, wohin ich als nächstes gehen könnte. Genauso schauen Ali und Itaro mir zu und versuchen in dem, was ich tue, irgendein visuelles Element zu finden, das interessant aussieht. Das passiert alles live, im Moment. Glücklicherweise tourt das Team, auch die Lichtleute, mit mir seit der Plastikman Tour 2011 und zum Teil sogar länger. Sie antizipieren meinen Flow und folgen ihm.
Die Bilder bilden deine Arbeit möglichst realistisch ab. Früher hätte man das Cinema Verité genannt.
Ja, das trifft es. Mit einer gelungenen DJ-Show erzählst du eine Geschichte. Du gehst vom ersten Kapitel zum zweiten. Als Hörer erwartest du, dass alles in einer Auflösung endet, aber plötzlich passiert etwas völlig Unerwartetes, und jemand fällt von einer Klippe und du denkst: Das ist überhaupt nicht die Geschichte, die ich erwartet habe. Das macht ein Set auf einer klanglichen Ebene spannend, und das wollen wir auf einer visuellen Ebene reproduzieren. Wir haben weiße und rote, theatralisch glühende Scheinwerfer. Es geht darum, dass meine Bewegungen, die Musik, das Licht und die Bilder sich gegenseitig pushen – oder brechen. Es gibt Momente, wo alles in gegensätzliche Richtungen geht und dann gibt es Momente, wo sich Ton, Licht und Bild spontan verbinden und die besonderen Momente erschaffen, die ein tolles Konzert ausmachen. Ich spreche nicht von Clubs, das ist für mich etwas völlig anderes. Aber wenn es eine Bühne gibt, dann ist es ein Konzert.
Wie sieht dein Prozess auf einer klanglichen Ebene aus, wie entsteht, was wir hören?
In Traktor laufen drei oder vier Decks. Manchmal spiele ich eine meiner eigenen Platten, aber meistens spiele ich die Musik anderer Leute. Traktor ist mit Ableton über ein Programm namens Ableton Link gesynct, sodass beide Programme im gleichen Takt laufen. Ableton hat einige besondere Effekte, Pads und Streicher, die ich über ein Keyboard spielen kann, und Ableton sendet auch einen CV/Gate-Clock-Signal.
Damit verbindest du die digitalen Geräte mit den analogen Synthesizern?
Das CV/Gate-Clock geht von der einen Seite des Tischs zur anderen, dadurch ist alles zeitlich synchronisiert. Das sind keine digitalen Informationen wie bei Midi, sondern Stromspannungen. Dieser Standard ist noch vor Midi entstanden. Aber meine diversen Tests haben ergeben, dass diese alte Technologie für ein tighteres Timing sorgt. Wenn sich die Technik weiterentwickelt, bedeutet das nicht, dass sie unbedingt besser wird. Ich bin seit 25 bis 30 Jahren in der elektronischen Musik aktiv und habe mittlerweile eine gute Balance zwischen dem gefunden, was ich an digitalen Klängen und Instrumenten mag und der analogen Welt. Dieses Gleichgewicht zwischen analog und digital erzeugt ein gutes Klanggefühl. Das gehört zur Close-Show und auch zu dem, was ich im Studio mache.
“Eine Platte auf einer Verstärkeranlage von Anfang bis Ende zu spielen, das wirkt für mich archaisch.”
Was ist in welchem Bereich besser?
Manche Sounds müssen tight und punchy sein und andere müssen analoger klingen und sich ständig verändern und entwickeln. Kühl und strukturiert auf der einen Seite und warm und organisch auf der anderen: Das kommt dann sehr schön zusammen. Die sind jetzt nicht hier im Studio, aber ich habe auch einige 303s, acid machines, die ich seit den Tagen von FUSE, seit 1993, benutze. Die klingen toll, die sind schnell zu programmieren, die kann ich schnell reinbringen, um neue Spuren hinzuzufügen.
Wie fängst du mit einem Set oder einer Sequenz an?
Die Struktur sieht so aus: Ich spiele eine Platte, ich loope sie, um eine Basis zu schaffen. Dann füge ich andere Drums hinzu und Melodien und Synthesizer, um das zu erschaffen, was manche “die dritte Spur” nennen – das ominöse gewisse Etwas, das zwischen den anderen Spuren liegt, das nicht wirklich existiert. Wenn ich diesen Prozess angestoßen habe und etwas finde, das funktioniert, dann bringe ich eine Melodie rein, jamme mit ihr, verändere sie und mache ich sie zu etwas Eigenem. Dann finde ich einen Weg, da wieder rauszukommen und zum nächsten Punkt zu gelangen. Meistens geht es mit der Musik anderer Leute los, die sich in etwas Neues und Einzigartiges verwandelt – dann suche ich meinen Weg zum nächsten Teil des Puzzles. Und wie gesagt besteht die Show aus verschiedenen Kapiteln, die miteinander verbunden sind, hoffentlich auf flüssige Weise. Sie haben aber alle ihre eigene Charakteristik.
Den Einsatz gibt aber immer die Platte.
Die Platte ist die treibende Kraft. Nicht unbedingt eine ganze Platte, manchmal ist das nur ein Takt, der aus einer Kickdrum und einer Bassline besteht, die einfach nur antreibt. Ich füge dann ein paar Hihats hinzu und eine Melodie, die auf die Bassfigur reagiert oder einen Sound, der die Leute einfängt. Manchmal lasse ich auch eine Platte ganz laufen und es gibt Loops, die unter ihr mitlaufen. Oder es gibt eine Platte, und ich füge nur Drums und Hihats hinzu. Manchmal nehme ich sie auch komplett auseinander.
Warum darf eine Platte nicht für sich stehen?
Ich will nicht, dass die Leute einfach ihre Lieblingsplatten hören. Sogar, wenn ich die Platte nicht zu sehr anfasse, wenn ich nur kleine Sachen hinzufüge, klingt die Platte anders als sonst, weil ich weiß, wie ich meinen Model 1-Mixer [den Hawtin mit Andy Rigby-Jones, Macher von Allen & Heath`s Xone-Serie, entwickelt hat] bis an seine Grenzen bringe. Jeder hat Spotify, jeder hat iTunes. 99% der Musik, die DJs am Wochenende auf Partys spielen, ist verfügbar für die Crowd. Ich würde mich unter meinem Wert verkaufen und die Leute betrügen, die Geld bezahlt haben, wenn ich bloß dastehen würde und deren Lieblingsplatten spielte. Das wäre lächerlich.
In was für einem Verhältnis stehen dann alte zu neuen Platten in deinem Set?
Ich spiele nicht gerne alte Musik. Ich hatte das Glück, die gesamte Entwicklung der Szene mitzuerleben. Ich war da, als jede Platte herausgekommen ist. Ich muss das nicht noch einmal erleben. Mir macht es Spaß, die neuste Musik möglichst früh zu spielen. Ich will sie spielen, bevor die Leute sie kennen. Wenn die Leute sie hören wollen, bin ich schon fertig mir ihr.
Dann musst du ja viele Teile der aktuellen Szene ziemlich furchtbar finden.
Die Clubkultur, die Technokultur bewegt sich immer weiter, zumindest der Teil, zu dem ich gehöre. Nach meiner Definition von Techno geht es immer darum, weiter zu gehen und den Leuten die Erfahrung von etwas Neuem zu ermöglichen. Meine besten Erlebnisse in meiner Erinnerung sind die, wo etwas neu und anders war. Wenn eine Band einen Song spielt, den du kennst und sie ihn dann in der Mitte komplett verändert und du erlebst, wie sie etwas durch und durch Neues erschafft: Das finde ich cool. Eine Platte auf einer Verstärkeranlage von Anfang bis Ende zu spielen, das wirkt für mich archaisch.
Das ist eine der Grundideen von Techno: Musik zu hören, die man noch nicht kennt. Bei einem Rock- oder Rap-Konzert wollen die Leute die Hits und ihre Lieblingslieder hören. Dabei klingen die dann fast immer schlechter als auf der Aufnahme. Es ist ein nostalgisches Ritual, das zumindest musikalisch nur unbefriedigend sein kann.
“Du kommunizierst mit den Leuten und kontrollierst sie, indem du sie zum Tanzen bringst. An bestimmten Punkten wollen sie gar nicht tanzen. Sie sind zu müde, sie haben sich mit ihrer Freundin gestritten, sie finden den Song blöd, das Bier ist warm.”
Ja, das ist eine nostalgische Reise. Und es klingt niemals so gut wie zu Hause, bei einem Konzert kannst du Qualität der Musik nicht so kontrollieren wie im Studio. Wie kannst du als Musiker dieses Problem lösen? Wie veränderst du deine Stücke? Es gibt da eine tolles Video online: Prince singt zum ersten Mal “Purple Rain”, der Song ist da 15 oder 18 Minuten lang. Sie nahmen diese Aufnahme, schnitten die besten Teile heraus und fügten sie zu der Version zusammen, die wir kennen. Ich liebe die Version, die auf dem Album ist. Aber ich hätte es auch toll gefunden, dabei zu sein, wie Prince jammte und sich den Song ausdachte. Da wusste er noch nicht, was die guten und was die schlechten Teile waren. Ich will auch die schlechten Teile hören. Wenn ich auf der Bühne stehe oder im Studio bin, dann erkunde und experimentiere ich. Manchmal ist es das total langweilig, manchmal ist es scheiße. Und manchmal kann es richtig gut sein. Wenn du im Studio bist, hast du den Luxus, es dir nochmal anhören zu können, du kannst ein perfektes Produkt abliefern. Wenn du auf der Bühne stehst, hast du diesen Luxus nicht. Aber das macht die Bühnenperformance so aufregend.
Viele aktuelle Techno-Produktionen klingen, als sei zu lange an den Stücken gearbeitet worden. Der Charme vieler Platten in den neunziger Jahren lag darin, dass sie schnell entstanden sind, oder sich zumindest so anhören.
Das stimmt. Wenn ich im Studio etwas aufnehme, dann ist das größtenteils eine Liveaufnahme. Das ist nicht so, dass früher etwas anderes noch nicht möglich war. In den 1990ern hatte ich oft den Eindruck, dass bereits mehr europäische Musiker*innen mit dem Computer arbeiteten und ihre Stücke im Sequencer arrangierten. Ich schaute den Detroit Guys zu, um zu lernen, wie man Musik macht. Die jammten eher. Denen ging es um das Gefühl. Bei meinen liebsten Rhythim is Rhythim-Platten von Derrick May kannst du Fehler hören, wenn er etwas klickt und daneben liegt und es poppt. Sowas will ich auf der Bühne erleben. Im Studio versuche ich, diese Spannung so weit wie möglich zu erhalten.
Wie machst du das, wenn du am Computer arbeitest? Viele Leute tun sich damit schwer.
Ich schaue auch nicht auf den Bildschirm. Es gibt diese tollen Plugins, wo du das EQing beobachten kannst. Dabei ist bewiesen: Wenn du auf den Bildschirm schaust, gehst du nach dem, was am besten aussieht. Du verbannst deine Ohren auf die Rückbank. Wenn du Musik machst, willst du aber mehr als allem anderen deinen Ohren trauen.
Eine Rockshow ist ein Powertrip: Die Leute zahlen viel Geld, aber dann erwarten sie, dass die Band mehr oder weniger das spielt, was sie schon kennen. Du ignorierst solche Erwartungen. Du willst nicht nur das Publikum überraschen, sondern auch dich selbst.
Da ich Tanzmusik mache, will ich auch die Leute dazu bringen, sich zu bewegen. Wie sorge ich dafür, dass sie anfangen zu tanzen und nicht damit aufhören? DJing ist auch ein Powertrip, sobald du auf der Bühne stehst.
Früher warst du ja eher scheu, wie hast du dich mit deiner Rolle auf der Bühne angefreundet?
Ich war ein Supernerd, als ich mit der Musik angefangen habe. Ich wollte nicht auf der Bühne stehen, ich war froh in meiner Ecke, in der mich niemand sieht. Aber: es ist ein Powertrip, einen Dancefloor zu führen, egal ob 50 Leute oder 10.000 tanzen. Du kommunizierst mit den Leuten und kontrollierst sie, indem du sie zum Tanzen bringst. An bestimmten Punkten wollen sie gar nicht tanzen. Sie sind zu müde, sie haben sich mit ihrer Freundin gestritten, sie finden den Song blöd, das Bier ist warm oder was auch immer. Und du tust etwas, das sie nicht erwarten und bringst sie dazu, etwas zu tun, das sie eigentlich nicht wollen: Nanu, wieso bewege ich mich? DJing ist ein noch größerer Powertrip als die meisten Live-Acts, weil es beim DJing normalerweise nur um eine Person geht. Alter, ich sitze hier und ich brauche keine Band, ich brauche keinen Drummer! Ich brauche niemanden! Ich und mein Ego sitzen hier und machen Musik und wenn ich gut genug bin, kann ich die Crowds rocken. DJing ist der größte Powertrip, den es in der kreativen Welt gibt.
“Das Einzige, was damals zählte: Du musstest eine gute Platte machen. Ehrlich gesagt: Wenn du heute eine tolle Platte machst, hilft dir das. Aber sie kann nicht mehr deine Karriere stützen wir früher.”
Als du mit dem Auflegen angefangen hast, als du dich von der Ecke des Clubs in dessen Zentrum bewegt hast, was war das für eine Erfahrung? Wann hast du begriffen, dass du das überhaupt kannst?
Das hat lange gedauert. Ich erinnere mich, wie ich 1991, ´92, ´93 nach Deutschland gekommen bin und in einigen coolen kleinen Clubs gespielt habe, wie ich im Tresor gespielt habe. Das war toll. Dann wurde ich auf die Mayday gebucht. Ich erinnere mich heute noch daran, wie ich dort auf der riesigen Bühne stand und mich fragte: Was machst du hier eigentlich? Während ich spielte, dachte ich: Das bin ich nicht. Wie kann ich mit alle diesen Menschen kommunizieren? Ich habe mich in meiner nerdigen Ecke viel wohler gefühlt. Ich erinnere mich auch noch an mein erstes Mixmag-Cover und an diesen Wandel, nicht mehr gesichtslos zu sein, daran, mich nicht mehr allein durch die Musik zu definieren.
Wie hast du damit deinen Frieden geschlossen?
Aus Plastikman wurde ein Image, mit dem ich spielen konnte. Damit habe ich mich dann wohlgefühlt. Mich damit anzufreunden, mich selbst zu zeigen – das hat lange gedauert. Ich habe zu jemandem vor ein paar Wochen gesagt: Wenn man mir damals gesagt hätte, was heute von mir erwartet wird, auf die Bühne zu gehen, Entertainer zu sein, diese ganzen Social Media-Sachen zu machen, Fotos, Selfies. Wenn du das dem 1990er-Hawtin erklärt hättest, der hätte gesagt: “Nein, danke.” Das war ich nicht.
Warum kannst du das heute sein?
Du veränderst dich, du entwickelst dich weiter, du wirst reifer, klüger. Ich liebe elektronische Musik, ich liebe es, sie vor Leuten zu performen, ich liebe es, Teil der technologischen Entwicklung zu sein. Jetzt, wo ich mit mehr Menschen spreche, wo ich Interviews gebe, kann ich auf eine Art kommunizieren, mit der ich mich wohlfühle. Das war früher nicht so.
Ich habe dich 2002 oder 2003 interviewt, da hast du ähnlich souverän gewirkt wie heute.
Den großen Sprung machte ich davor, die Zeit zwischen 1990 und 1995 [Hawtin ist Jahrgang 1970, d.Aut.] war eine große Herausforderung für mich. 1996 machte ich ein Projekt mit dem Titel Concept 1. Ich hörte auf zu reisen, ich arbeitete nur noch in meinem Studio. Ich zog mich aus dem ganzen Betrieb zurück, weil ich ihn nicht mehr bewältigen konnte. Mir gefiel nicht, wohin ich mich bewegte, wie viel Promotion und Marketing notwendig war. Ich bin da durch gegangen, ich habe einen Weg gefunden zurückzukommen und habe eine Art entwickelt, wie ich mehr von mir sprechen kann und Interviews geben.
“Mir es egal, wie Leute spielen, solange sie meine Welt rocken.”
Dabei warst du zwischen 1990 und 1995 unfassbar produktiv und bist gleichzeitig viel aufgetreten. Es gibt so viele Projekte, Plastikman, FUSE, die Kollaborationen.
In meinem Leben gab es nichts anderes als zu touren, zu spielen und Musik zu machen. Vielleicht habe ich zwischendurch etwas gegessen. Es gab nichts anderes, für das ich Verantwortung übernehmen musste. Und ich hab nicht viel geschlafen. In gewissen Weise bin ich heute noch genauso, ich arbeite die meiste Zeit und mache Dinge, die mich inspirieren. Aber ich fülle nicht mehr meinen ganzen Tag mit Musik aus. Mein Tag ist von anderen Dingen ausgefüllt, die mir das Gefühl geben, lebendig zu sein. Aber ja, diese frühe Zeit war sehr aufregend. Die Szene war viel kleiner, viel weniger kompliziert. Heute musst du so viele Sachen machen, um präsent zu sein, die du damals nicht machen musstest.
Was war damals ausschlaggebend?
Das Einzige, was damals zählte: Du musstest eine gute Platte machen. Ehrlich gesagt: Wenn du heute eine tolle Platte machst, hilft dir das. Aber sie kann nicht mehr deine Karriere stützen wir früher.
Als ich bei der Vorbereitung für das Interview durch deine Diskographie gegangen bin, fiel auf, wie viel unterschiedliche Musik du schon damals, in der ersten Hälfte der Neunziger, gemacht hast. Viele Producer hatten einen bestimmten Sound, den sie so weit wie möglich weitertreiben wollten. Bei dir wirkt es, als hättest du die gesamte elektronische Musik wie eine Landkarte vor dir gehabt. Und du hast jedes Gebiet bearbeitet.
Die Hauptsache war, dass wir viel experimentiert haben. Vielleicht hatten wir auch mehr Zeit dafür. In Frankfurt habe ich mit Peter Kuhlmann die “From Within”-Platten gemacht und LFO vs FUSE. Vielleicht hing es auch damit zusammen, dass Techno neu war und fresh. Es gab viele mögliche Richtungen, die erforscht werden wollten.
Heute ist klar, welche Wege es gibt – zumindest gehen die meisten so damit um.
Ab einem bestimmten Moment konzentrierte ich mich auf einen bestimmten Sound. Ich produzierte weniger FUSE-Material, es ging mir mehr um Plastikman. Als Künstler versuchst du herausfinden, was du am besten kannst. Wenn du das gefunden hast, geht es darum, sich darauf zu konzentrieren und das zu perfektionieren. Was ich mit Close mache, geht auf auf Decks, Efx & 909 zurück, auf den Gedanken, dass DJing mehr als Platten auflegen ist. Heute, 20 Jahre später, sage ich mit Close genau dasselbe. Ich interpretiere es mit dem neuem Equipment, das inzwischen rausgekommen ist. Und ich stehe heute auf der großen Bühne und mache eine ganze Show daraus. Aber es geht noch immer darum, das in der elektronischen Musik zu erforschen, was mir wichtig ist.
Was war der größte Bruch in diesen 20 Jahren?
Die größte Veränderung fand 1999 statt, als Final Scratch rauskam, als du die Möglichkeit bekommen hast, digitale Musik von deinem Laptop in deinen DJ-Sets zu spielen. Dadurch konntest du deine eigenen Edits machen, du konntest weiteres Equipment synchronisieren. Durch diese Neuerung wurden das DJing und das Studio viel näher aneinander gerückt. Diesen neuen Status Quo erkunden wir bis heute.
Was denkst du über die Kids heute, die lieber mit Platten auflegen und sich gar nicht für die neuen technischen Möglichkeiten interessieren?
Ich kann die Faszination verstehen. Eine Schallplatte anzufassen und sie auf dem Plattenteller zurückzudrehen – dieses Gefühl gibt es nicht noch einmal. Das ist toll. Mich persönlich interessiert das aber nicht mehr so. Mir es egal, wie Leute spielen, solange sie meine Welt rocken. Ich will, dass ein*e DJ mich packt und mich über die Dauer des Sets nicht wieder loslässt. Das hat nichts damit zu tun, wie sie das technisch umsetzt.
“Techno sollte aber nicht fake sein, Techno sollte roh und spontan sein und im besten Fall ein Struggle, ein Mash-up von Mensch und Maschine.”
Mich beschäftigt immer, wie sehr das Interesse an technologischer Innovation in der Szene verschwunden ist und der Optimismus im Bezug darauf, dass sich dadurch neue künstlerische Möglichkeiten auftun.
Ich bin in einer Welt aufgewachsen, in der es kein Internet gab. Ein Faxgerät oder ein Mobiltelefon waren Hochtechnologie. Schallplatten mit einem Mixer und Effekten zu mixen und zu bearbeiten fühlte sich futuristisch an. Heute gehören Computer und Touchscreens zu allen Aspekten unseres Lebens. Wenn du in einer Welt ohne taktiles Feedback lebst, in der du bloß über Bildschirme streichst, liegt die Attraktivität im Gegenteil – im Mechanischen. Deshalb ist heute Eurorack so groß. Die Geräte klingen nicht besser oder schlechter als ein Computer. Sie klingen anders, aber darum geht es gar nicht, sondern um die Interaktion. Ein junger Mensch, der immer Musik mit Hilfe von Swipes gehört hat, ist fasziniert, wenn er eine Platte anfassen kann. Für den fühlt sich das futuristisch an. Es geht um die Perspektive.
Was bedeutet das für Techno? Was ist dann noch Innovation?
Der Futurismus, den Techno damals verkörperte, die zukünftige Welt, die wir uns vorgestellt haben, als wir unsere ersten Platten gemacht haben – das ist die Welt, in der wir heute leben. Wenn du in die Zukunft von Techno geboren bist, wohin bewegst du dich von dort aus? Jede Platte, die du heute im Radio hörst, hat elektronische Elemente und 808s und 909s. Diese Sounds klingen heute nicht mehr fremdartig. Als wir angefangen haben, Musik zu machen, wirkten diese Klänge crazy und strange. Das ist eine ganze andere Welt, in der wir heute leben. (lacht)
“Wie stellen wir diese Intimität wieder her, die durch den Erfolg unserer Kultur verschwunden ist?”
Auf der Ebene der klanglichen Prozesse fährt heute eine Durchschnittstechnoproduktion eine Komplexität, die größer ist als die der aufwendigsten, teuersten analogen Studios früher. Wir kann man die unfassbaren Möglichkeiten heute in den Griff kriegen?
Für mich ist in der elektronischen Musik wichtig, dass der Blueprint der Person spürbar bleibt, die die Musik gemacht hat. Es ist mir wichtig, dass es in dem Sound, der aus den Boxen kommt, den Hawtin-Anteil gibt. Wenn du Dinge zu perfekt machst, wenn du zu viel Zeit investierst, wenn es zu viel um Technik geht, das geht etwas verloren. Instagram handelt von Fake-Leben. Du likest nicht das schrottige Foto von deinem Freund, wie er heult. Du likest das schöne Foto in einer schönen Szenerie mit lächelnden Freunden. Alles ist überprozessiert, alles ist fake. Techno sollte aber nicht fake sein, Techno sollte roh und spontan sein und im besten Fall ein Struggle, ein Mash-up von Mensch und Maschine. Das finde ich aufregend – nicht etwas, das extrem poliert und perfektioniert ist.
Viele junge Techno-Künstler*innen klingen eher glatt, andere scheinen dagegen anzukämpfen.
Ich finde heute die jungen DJs toll, die härtere, schnellere Musik spielen. Da kommt eine Roughness zurück. Das ist eine Abkehr von den 2000ern, von denen ich Teil war und die mich beeinflusst haben mit dem Minimalsound. Bei meinen DE9-Releases waren die Sounds auch sehr präzis gesetzt und akribisch arrangiert. Was heute passiert, ist rougher und sogar ein bisschen punky und mehr, wie es früher war. Das mag ich.
Denkst du bei Close manchmal, dass du zuviel machst? Die Menge von Information, der du die Crowd aussetzt, ist immens.
Es gibt sicher Momente in manchen Close Shows, wo zu viel Information entsteht. Aber eine Performance besteht aus push und pull. Manchmal will ich, dass es zuviel ist. Und manchmal muss ich eine Atempause zulassen. Auf Close:Combined gibt es Momente, da läuft nur eine Platte, eine 909 und ein Bleep, der kommt und wieder geht. Dann schwillt es an und klingt fast verzerrt, weil soviel passiert. Genau das ist der Trip. Ich will die Hörer*innen damit auch erschöpfen. Ich bin nach einer oder eineinhalb Stunden völlig zerstört, ein Auftritt kostet mich meine gesamte Aufmerksamkeit und Konzentration. Und das sollen die Leute am Ende auch spüren.
Teil von Close wird auch eine App sein, Closer. Wie bist du darauf gekommen, eine App zu machen?
Beim ganzen Close-Projekt geht es darum, das Publikum direkter daran teilhaben zu lassen wie ich spiele, wie mein Prozess aussieht. Ich hoffe, dass ich sie unterhalte und auch inspiriere. Es gibt ein paar andere Freunde und Zeitgenossen, die auch unterschiedliches Equipment benutzen. Wir gehören zu einer kleinen Gruppe, die das DJing und das Studio verbinden und so einen modernen DJ-Stil entwickeln und weitertreiben, Dubfire, Chris Liebing oder Four Tet etwa.
Was willst du mit der App erreichen?
Ich würde gerne mehr Leute sehen, die diese Richtung verfolgen. Alle anderen benutzen dieselben zwei oder drei Geräte, um ihre USB-Sticks anzuschließen. Aus einer kreativen Perspektive habe ich damit kein Problem. Aber ich denke immer, dass mehr Potential da ist. Warum Musik so abspielen, wie sie aufgenommen wurde? Unser Job als Performer, Entertainer und Künstler liegt darin, auf alles, was durch uns durch geht, unseren Stempel aufzudrücken. Wenn ich eine 909 benutze, muss ich ihr den Hawtin-Stempel aufdrücken. Wenn ich eine Platte spiele, muss ich auch ihr den Hawtin-Stempel aufdrücken. Das ist, was ein DJ macht.
Warum brauchst du dafür eine App?
Da geht es darum, transparent zu sein. Die App gibt eine Möglichkeit, mit meiner Show zu interagieren. Du kannst dir in verschiedenen Kameraeinstellungen anschauen, was ich mache. Du kannst dich in den Sound einklinken, du kannst einzelne Kanäle an- und abschalten, du kannst hören, was die Modulars machen. Wenn ich meinen Job gut mache, dann klingt alles wie ein ganzes neues Ding.
Es ist nicht mehr zu verstehen, wie das entstanden ist.
Genau. Das sollte aber der Fall sein. Ich will den Leuten die Möglichkeit geben, das Quellmaterial zu hören und zu verstehen, wie ich damit arbeite. Die App und auch der Release geben den Leuten die Möglichkeit, das Material für sich neu zu interpretieren. Ich bin nur ein Beispiel davon, wie elektronische Musik und DJing funktionieren kann. Ich will Leute näher in den Kreis um mich herum hineinziehen. Elektronische Musik ist heute so erfolgreich. Du kannst nicht mehr den DJ fragen, was er gerade gespielt hat oder warum er irgendetwas macht. Wir sind wie Rockstars. Wie bringe ich meine Tätigkeit wieder in die Szene zurück, wie stellen wir diese Intimität wieder her, die durch den Erfolg unserer Kultur verschwunden ist? Ich finde es toll, wie populär Techno heute wieder ist, wie populär die ganze Kultur ist. Aber auf dem Weg dorthin haben wir etwas verloren. Die App ist ein Versuch, meine ursprünglichen Wünsche und Absichten in einem modernen Rahmen zu auszudrücken.
Das Live-Album Close Combined (Glasgow, London, Tokyo – live) erscheint bei Plus 8 Records und ist digital als Stream und als Download erhältlich.
Die Video-Version von Close Combined wird über YouTube und Facebook Video verbreitet.
Die App Closer ist bald für iOS und Google Play erhältlich.
Für Richie Hawtins nicht öffentliche Close-Premiere am 19. September im MONOM auf dem 4DSOUND System im Funkhaus in Berlin verlosen wir 2*2 Tickets. Schreibt bitte bis um 20:00 an gewinnen@groove.de, Stichwort: RICH.
