Mit seinem Alias Shifted erschuf Guy Brewer eines der maßgeblichen Techno-Projekte der Zehnerjahre. Dass wir nun in einer anderen Epoche leben, ist für Brewer unmissverständlich. Deshalb hat er mit seinem Alias Carrier einen Neuanfang gewagt.
Alexis Waltz und Michael Sarvi haben zur Veröffentlichung seines zweiten Albums unter diesem Pseudonym mit Brewer gesprochen – unter anderem um herauszufinden, warum für ihn eine andere Zeitrechnung begonnen hat, mit der er sein Techno-Kapitel vorerst beendet.
GROOVE: Warum hast du dich entschieden, mit einem neuen Alias, Carrier, weiterzumachen und Shifted hinter dir zu lassen?
Carrier: Vor allem hatte ich das Gefühl, in diesem Zusammenhang nichts mehr sagen zu können. Nach zwölf Jahren habe ich keinen Weg mehr gefunden, noch originell zu sein. Ich wollte auch kein Künstler werden, der nur noch seinen früheren Ruhm pflegt, jemand, der für das gebucht wird, was er vor zehn, 15 Jahren gemacht hat. Das ist für mich der Niedergang von Kreativität. Natürlich wusste ich, dass das finanziell eine Herausforderung wird, gerade in Hinsicht auf die letzten Entwicklungen der Szene, die meistens eher regressiv waren.
Du gabst viel von dem auf, das du dir aufgebaut hast.
Ich wusste, dass das extrem schwer wird. Aber wenn ich mit Überzeugung Musik machen will, muss ich zu meinen Prinzipien als Künstler stehen. Nach der Pandemie habe ich keinen Raum mehr für mich gesehen. Ich habe damals zurückgeblickt auf die Dinge, die mich inspiriert haben, mit Shifted anzufangen, und auf die Dinge, die mich überhaupt zur elektronischen Musik gebracht haben. Ich habe gespürt, dass ich etwas Persönlicheres machen kann, wenn ich Shifted aufgebe.
Auf welche Musik hast du da geschaut? Auf deine künstlerische Biographie?
Da ist der Dub Techno der zweiten Welle, die Ende der Neunziger begann und bis in die frühen Zweitausender ging. Vieles davon kam aus Berlin, von Leuten wie Monolake oder natürlich T++. Auch Rhythm & Sound, Basic Channel. Und auch das Zeug, das mich wirklich zur elektronischen Musik gebracht hat, der Drum’n’Bass, mit dem ich aufgewachsen bin. Ich bin jetzt 45, also war ich 1995 ungefähr 15. Da hat mich das Fieber gepackt. Und ich habe angefangen, mir diese Sounds noch einmal anzuhören – und war total inspiriert.
Mit deinem Drum’n’Bass-Mixtape Pre-Millennium Witchcraft (1995 – 1998) hast du diese Zeit und Musik nochmal Revue passieren lassen.
Ja, genau – das war mein Einstieg in elektronische Musik.
Viele sehen das als Spätphase von Drum’n’Bass und Jungle an, sie hatte aber durchaus ihre Qualitäten.
Absolut! In dieser Zeit hatte man das Gefühl, jede Woche passieren neue, spannende Entwicklungen. Ich ging in Plattenläden, kannte die Produzent:innen aber nicht. Es gab ja kein Instagram. Ich hatte keine Ahnung, was diese Personen heute gefrühstückt haben – das scheint fast alles zu sein, was Künstler:innen heutzutage ausmacht.
Musik war von einer geheimnisvollen Atmosphäre umgeben, dennoch waren die Künstler:innen nahbar. Sie fühlten sich nicht wie Popstars an – eher wie: „Das könnte auch von mir sein.” Genau diesem Gefühl bin ich nachgegangen, als ich angefangen habe Drum’n’Bass zu produzieren – dieses Gefühl, dass es Menschen wie mich gibt, die im Grunde einfach Jugendliche sind, die ein bisschen Equipment haben und sich damit kreativ ausdrücken. Das war aufregend! Und mit Carrier wollte ich genau da wieder hin. Aber heute ist alles – die Szene, das Musikgeschäft, wie wir Musik konsumieren und Performances erleben – dem völlig entgegengesetzt.
Das ist traurig.
Ich wollte ein Projekt starten, das sich wieder nach früher anfühlt. Nicht irgendetwas, das mir fern liegt. Ich wollte die Musik in den Mittelpunkt stellen und etwas erschaffen, das sich ehrlich anfühlt. Ich bin überzeugt, dass sich in den Jahren, in denen ich Musik gemacht habe, etwas verändert hat. Es fühlte sich zunehmend wie ein Job an: Eine neue Platte machen, damit die Bookings weiterlaufen.
Du hast erwähnt, dass du kein Legacy-Artist sein willst – aber das ist ja heute fast die Norm. Selbst starke Produzent:innen versuchen selten, radikal neu anzusetzen, weil man seinen Status dadurch eher schwächt. Dagegen verfolgen deine Veröffentlichungen immer neue Ansätze, was gerade in den Zehnerjahren etwas Besonderes war. Das Gefühl eines Endpunkts ist nachvollziehbar, wenn man die Shifted-Diskographie durchhört.
Ja, das fühlte sich wie das Ende eines Kreislaufs an. Die Szene, mit der ich mich am meisten verbunden gefühlt habe, existierte irgendwann nicht mehr.
In Bezug auf die Clubs?
Ja, Clubs, Labels, andere Künstler:innen, mit denen ich mich verbunden fühlte – vieles davon verschwand. Die Leute entwickelten sich in verschiedene Richtungen, und ich fühlte mich nicht wohl damit, selbst in eine dieser Richtungen zu gehen. Ich hätte meine neue Musik auch unter dem Namen Shifted veröffentlichen können, aber das hätte sich nach Ballast angefühlt. Wenn ich heute meine Discogs-Seite anschaue, gibt es dort Veröffentlichungen, die ich so lieber nicht gemacht hätte. Platten, die ich zu schnell rausgebracht habe, ohne genug Überlegung. Remixe, die ich nur wegen des Geldes gemacht habe. Ich brauchte einen Neuanfang, etwas, das ich von Grund auf neu aufbauen kann – das war unglaublich aufregend.
Wie bist du auf den Namen Carrier gekommen?
Das war tatsächlich das Letzte, was ich gemacht habe, der Trilogy-Tapes-Release war da schon fertig. Ich fragte mich: Was mache ich damit? Und ich geriet völlig in Panik, weil ich wusste, dass es etwas Neues sein muss.
Warum also Carrier? Der Begriff kommt aus der FM-Synthese [in der elektronischen Musikproduktion, Anmerkung der Redaktion]; der Carrier ist das Signal, das die Modulation trägt. Für mich ist das eine schöne Analogie für all das, was ich bisher erlebt habe, musikalisch und darüber hinaus. Also in der visuellen Kunst, im Kino.
Kannst du Filme nennen, die dich beeinflusst haben?
Die klassischen Filme, die wohl viele beeinflusst haben – Blade Runner sowie frühe Manga-Sachen wie Akira oder Perfect Blue haben mich total fasziniert, nicht nur visuell, auch musikalisch. Die fühlen sich strahlend und futuristisch an. Ich bin aber kein Nostalgiker. Ich möchte, dass sich Dinge wie die Zukunft anfühlen, nicht nach Retrofuturismus. Und genau dieses Gefühl wollte ich auch in Bezug auf Drum’n’Bass verarbeiten: Echten Futurismus. Diese Drum’n’Bass-Platten sind jetzt 30 Jahre alt, aber sie klingen immer noch futuristischer als vieles, was heute gemacht wird.
Die Diskografie von etwa Source Direct ist bis heute unerreicht. Jede EP steht für sich.
Das ist verrückt! Die Naivität ist, was ich daran so mag. Das waren keine Kunsthochschul-Kids, sondern ganz normale Jugendliche in Großbritannien, die einfach loslegen, sich mit Leib und Seele einer Sache verschrieben und allein durch ihren Einfallsreichtum und ihre Kreativität diese Platten produzierten. Dieses Vinyl hat meiner Meinung nach den test of time besser bestanden als viele andere elektronische Musikstücke, die von unglaublich versierten Musiker:innen oder Toningenieur:innen komponiert wurden. Sie haben das Beste gemacht, mit den ihnen zur Verfügung stehenden, sehr begrenzten Mitteln.
Die Stärke liegt auch im Umwissen.
Viele dieser Leute bedauern, keine musikalische Ausbildung zu haben. Ich am Anfang auch. Aber umfassendes musikalisches Wissen kann dich auch einschränken – wie ein Käfig.
Gerade in der elektronischen Musikszene wurden die verrücktesten Platten oft von Leuten gemacht, die überhaupt keine Ausbildung hatten.
Vor über 20 Jahren saß ich mit Freunden zusammen, und wir hörten einen DJ-Krust-Track. Der Freund mit klassischer Musikausbildung meinte: „Ich verstehe das nicht! Das Stück ist in vier verschiedenen Tonarten komponiert!” Und ich sagte: „Es ist trotzdem besser als alles, was du je gemacht hast!” (lacht) Diese naive, ungeschulte Herangehensweise kann unglaublich befreiend sein. Das mache ich immer noch so. Manchmal macht es keinen Sinn, sich auf eine Tonart zu beschränken.
Bei vielen klassischen Bands ist das erste Album das Beste, der Lernprozess schadet eher.
Genau. Spätere Produktionen sind meist glatt poliert: Das Budget der Bands steigt, sie nehmen in teuren Studios auf – und plötzlich merkt man, dass die alten Demos auf dem Vierspurgerät mit beschissener Gitarre viel ehrlicher klingen. Ich habe das Gefühl, dass das heute noch genauso relevant ist. Wenn man Musik macht, jagt man einem Gefühl hinterher – nicht einem Effekt. Man versucht dieses unfassbare, schwer zu beschreibende Gefühl einzufangen. Wenn es da ist, weiß man es einfach – es ist dieser Moment, in dem plötzlich alles stimmt. Und wenn man später versucht, das Ganze zu perfektionieren, verliert man genau dieses Gefühl wieder.
Aber als Shifted hast du das Perfektionieren zur Kunst gemacht, deine Sounds waren so raffiniert. Gerade durch die komplexen Layering-Techniken entstand ein Techno-Entwurf, der die Höhepunkte der Neunziger und Zweitausender in mancher Hinsicht nochmal überbieten konnte.
(lacht) So sehe ich das gar nicht, aber danke! Für mich klingen die alten Sachen eher ungeschliffen.
Vielleicht ist perfektionieren nicht das richtige Wort – man hat aber das Gefühl, dass du die Möglichkeiten des Studios auf bisher ungekannte Weise ausschöpfst.
Weil ich musikalisch nicht ausgebildet bin, musste ich einen individuellen Weg finden, um meinen Produktionen eine eigenen Stempel aufzudrücken. Ich bin mir unsicher, ob das überhaupt originell ist. Aber ich habe mir durch meine Herangehensweise an musikalische Texturen einen Ruf aufgebaut. Das habe ich durchaus in das neue Projekt mitgenommen.
Du hast die Kontrolle über die musikalischen Texturen zu einer Kunstform gemacht, stärker als jeder andere Techno-Künstler zuvor. Ein Jeff Mills geht damit eher intuitiv um, zumindest wirkt das so: Du hingegen hast ausdrücklich gesagt: „Okay, das ist das, was ich erforschen will.” Und du hast es bis in den letzten Winkel gemacht. Was reißt nun mit Carrier ab, was nimmst du mit?
Es gibt viele Dinge, die ich mitgenommen habe. Das ist unvermeidlich, das sind Dinge, die untrennbar verbunden sind mit meiner Art, Musik zu machen. Neu ist in erster Linie wohl die rhythmische Komplexität, die Carrier von Shifted unterscheidet. Bei Shifted gab es meist den Four-to the-Floor-Puls. Jetzt interessiert mich, wie ich Polyrhythmen und polymetrische Strukturen so einsetzen kann, dass sie nicht algorithmisch klingen. Es fühlte sich nicht wie ein Drama mit einem Höhepunkt in der Mitte an.
Mit was für einer Struktur arbeitest du jetzt?
Mit rhythmischen Ankerpunkten, zu denen alles immer wieder zurückfindet. Dadurch verliert man manchmal das Gefühl dafür, wo man sich gerade in einem Rhythmus befindet. Ich habe viel mit Polymetern und ähnlichen Strukturen gearbeitet. Das hat sich zwar im Laufe der Zeit verändert, aber meistens lag darunter doch ein Four-to-the-Floor-Fundament.
Nun hast du diese Angewohnheit abgelegt.
Ich habe angefangen zu begreifen, dass man ein völlig anderes Tempo erzeugen kann, wenn man den Groove im richtigen Moment zurücksetzt. Dadurch kann ein Track mit 140 BPM sich plötzlich wie 160 oder 170 BPM anfühlen, wenn man geschickt mit den rhythmischen Ankerpunkten spielt. Wenn man also ein Element an einer Stelle zurücksetzt und ein anderes an einer anderen. Das habe ich während der Pandemie intensiv erforscht.
Wie setzt du das technisch um?
Vieles entsteht dadurch, ungewöhnliche modulare Sequenzen zu verwenden. Das können Max-for-Live-Sequenzen oder irgendwas mit Electron-Equipment sein. So finde ich Wege, Dinge so zu nutzen, dass sie sich persönlich für mich anfühlen. Dieses Programmiermäßige ist der Hauptunterschied zu dem, was ich früher gemacht habe. Ich verbringe außerdem viel mehr Zeit mit den einzelnen Tracks als früher – oft war ein Track nach einem Tag fertig, am nächsten Tag stand dann nur noch der Feinschliff an. Aber in der Komposition versuche ich die Naivität zu bewahren.
Wie lang arbeitest du jetzt an einem Track?
In einem bestimmten Set von Sounds kann es drei oder vier Versuche brauchen, bis diese Sounds rhythmisch, kontextuell und in ihrer Klanggestaltung richtig funktionieren. Manchmal vergehen ein oder zwei Wochen, bis ich etwas habe, womit ich wirklich zufrieden bin – wie sich der Track entwickelt hat, das Gefühl dahinter, die Elemente, die ich drum herum platziert habe, und so weiter. Im Grunde nehme ich mir heute einfach viel mehr Zeit.
Analog zu deinem Neuanfang bist du vor zwei Jahren von Berlin nach Belgien gezogen. Hat das deine Arbeitsweise verändert?
Absolut! Das war zu 100 Prozent ein Wendepunkt. Die Distanz zur Szene war absolut nötig. Ich war so tief in der Techno-Szene drin, irgendwann wurde es toxisch. Nur noch Gespräche über Gagen und Bookings. Ich hatte eher eine künstlerische Gemeinschaft erwartet, in der Menschen zusammenarbeiten, sich über ihre Projekte austauschen und so weiter. Und genau so hatte es auch angefangen.
Wo hörte das auf?
Die Leute begannen zu viel Geld zu verdienen. Das ist wirklich das größte Problem – es gibt einfach zu viel Geld in der Techno-Szene. Das hat vieles verdorben. Als ich Abstand nahm, merkte ich: Das sind keine künstlerischen Bestrebungen mehr, das ist ein Business. Natürlich muss ich von Musik leben können, das ist entscheidend. Um so weiterzumachen, brauche ich eine finanzielle Basis. Wie jeder andere muss ich mich über Wasser halten. Ich wollte nie reich werden, ich will kreativ sein und das tun können, was ich tue – so einfach ist das.
Gibt es etwas, das du in Belgien vermisst?
Vieles! Ich habe zehn Jahre in Berlin gelebt, und jedes Mal, wenn ich zurückkomme, fühlt es sich noch ein bisschen wie Zuhause an. Die Atmosphäre, die Geschichte der Stadt – das prägt einfach. Ich vermisse die Nähe zu anderen kreativen Leuten. Auch wenn die Stadt sich sehr verändert hat.
Viele sagen: Berlin hat nach Corona etwas von seiner Magie verloren.
Hundertprozentig. Vor allem weil die Mieten gestiegen sind. Das hat Leuten, die über keine wohlhabenden Eltern oder Vergleichbares verfügen, viele Möglichkeiten geraubt.
Für was steht Berlin heute?
Die Geister von früher sind immer noch da. Man spürt sie! Dadurch, dass es in Berlin keine Sperrstunde gibt, hat man gewisse Freiheiten. In Amsterdam weiß man, dass um 6 oder 7 Uhr morgens Schluss ist. Diese Open-End-Policy in Berlin gibt dir den Raum, Risiken einzugehen, die du anderswo vielleicht nicht wagen würdest. Sie ermöglicht es DJs, länger zu spielen – in Amsterdam spielt man in der Regel nur etwa zwei Stunden.
Ein Berliner Club ist ein Raum, der zur Erkundung der Musik über mehrere Tage einlädt.
Ich hoffe wirklich, dass sich das nicht ändern wird! Man hat gesehen, dass auch große Institutionen in Berlin schließen können, das Watergate wäre ein gutes Beispiel.
Wie ist das Leben in Antwerpen? Inspiriert dich die Stadt?
In Antwerpen ist mir gerade der fehlende Puls wichtig. Ich komme gern hierher zurück. Wenn ich nach Berlin komme, kann ich einfach nicht anders – ich brauche meinen Fix. Außerdem ist Brüssel nicht weit entfernt. Dort gibt es eine lebendige elektronische Musikszene, besonders im Bereich experimenteller und avantgardistischer Musik.
Antwerpen selbst hat aber auch eine kreative Ader – hier gibt es eine Kunst- und eine Modeschule. All diese Dinge zusammen erzeugen ein kreatives Gefühl in der Stadt. Allerdings ist sie sehr klein. Hier leben weniger als eine halbe Million Menschen. Es hat eine Weile gedauert, bis ich realisiert habe, wie klein sie tatsächlich ist. Es fühlt sich ein bisschen so an wie meine Heimatstadt Cambridge. Das zu begreifen, war schon kleiner Schock.
