Selva y Cerro (Credit: Selva y Cerro).
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Desde Nicola Cruz hasta el colectivo Mazukamba, el llamado sonido orgánico proveniente de Centroamérica ha estado haciendo olas a nivel internacional. Sin embargo, a pesar de sus fuertes conexiones con las formas de música autóctonas, sus creadores tienen que lidiar con el impacto continuo del colonialismo en más de una forma. Gustavo Gómez presenta sus visiones y disecciona los obstáculos a los que se enfrentan.
Hay una foto del ingeniero belga Gustave Verniory, contratado por el gobierno chileno para construir un ferrocarril en territorio mapuche, reproduciendo grabaciones fonográficas para un grupo de indígenas. Aunque fue tomada en 1899, nos dice mucho sobre cómo funciona el mundo en su conjunto y el mundo de la música más específicamente. Verniory utiliza tecnología avanzada para hacer que estas figuras poco impresionadas escuchen algo que las rodea todos los días y que es completamente natural para ellas: cantos de pájaros.
La imagen representa un equilibrio de poder entre los europeos que controlan la tecnología y los pueblos indígenas en el extremo receptor de los sonidos. Se puede establecer un paralelismo entre eso y los muchos proyectos diferentes que actualmente mezclan música tradicional de diferentes partes del mundo con elementos de la música electrónica: si bien muchos de ellos provienen de la región, muchos otros que tocan música de regiones específicas provienen de otros lugares y sacan el máximo provecho de ella.
“Diez años en la Araucanía, 1889-1899.”
América Latina es un ser invertebrado con muchas divisiones e interrupciones históricas, colonizada y sin embargo un sujeto colectivo. Continuamente (re) construye su propia identidad diversa. La descolonización se ha convertido en un punto de partida para construir un nuevo imaginario. Esto también significa que se está revalorizando el rico pasado cultural de la región.
Hablar de música electrónica en América Latina hoy es hablar de reapropiación y resignificación de música que no es originariamente latinoamericana pero que se nutre progresivamente de las tradiciones musicales de la región. La tecnología occidental ha hecho posible mezclar elementos demúsica electrónica con grabaciones de campo de sonidos de la región, dándoles otro significado y recogiendo temas sociales o ambientales o tópicos como género y etnia.
Aunque no se han encontrado grabaciones sonoras de música precolonial, inscripciones textuales y gráficas en vasijas de cerámica que datan del Período Clásico de la Civilización Maya entre los siglos III y X indican que la música fue un elemento clave en las culturas latinoamericanas del sur de México y Centroamérica mucho antes de la llegada de los colonizadores. Se tocaba y representaba en bailes, festividades, rituales y guerras. Esta música está siendo reinterpretada por una gran cantidad de artistas jóvenes, sin embargo, no recibe el mismo reconocimiento que el mar de lanzamientos de artistas norteamericanos y europeos.
BPM lentos y voces no escuchadas
Desde el éxito internacional del disco Prender El Alma 2015 del productor y DJ ecuatoriano Nicola Cruz, esta mezcla de elementos ha recibido cada vez más atención hasta el punto de que se habla del surgimiento de un nuevo estilo de música electrónica. En junio de este año, la tienda online Beatport incorporó este género supuestamente nuevo a su catálogo. “Organic House / Downtempo”, según DJ Mag Latin America, es caracterizado por la plataforma como “más lenta en BPM e incluye sonidos tribales y tambores rústicos”. Es una descripción amplia que apenas rasca la superficie y no solo genera confusión en el público, sino que invisibiliza a las generaciones de artistas latinoamericanos que intentan fusionar las tradiciones musicales precoloniales con los sonidos contemporáneos para contribuir a la redefinición de la identidad musical del continente.
“En los últimos años, hemos notado una tendencia hacia tonos más profundos, meditativos y, en ocasiones, más lentos de la música house en varias escenas musicales de todo el mundo. Como tal, Beatport ha lanzado un nuevo género, Organic House / Downtempo”, se lee en el comunicado de prensa de la compañía. “Al trabajar en estrecha colaboración con estas comunidades, esperamos que sus voces apasionadas y conocedoras estén representadas con precisión en este nuevo género que anteriormente estaba disperso géneros como Electrónica, Deep House, Melodic House & Techno, Afro House y Global Bass”.
Pero, ¿a qué comunidades se refieren? La mezcla de elementos de música electrónica con sonidos autóctonos de la región en América Latina tiene una historia de más de una década, comenzando con los discos seminales de 2008 Rodante, Pibe Cosmo y La Manita, todos editados a través de ZZK Records, por los productores argentinos Chancha Via Circuito, El Remolón y Fauna, respectivamente. Desde entonces, esta mezcla ha sido denominada Tribal House, World Music, Digital Cumbia, Folk-tronic, Electro-Ethnic, etc. Sin embargo, para la creación del “nuevo” género Beatport no buscó la retroalimentación de ningún acto latinoamericano sino solo de distribuidores, sellos discográficos y artistas radicados mayoritariamente en Europa y Estados Unidos, entre ellos Get Physical, Desert Dwellers o Do Not Sit On The Furniture y Britta Arnold, Oliver Koletzki, Behrouz, Acid Pauli, YokoO, Amine K o Roy Rosenfeld. Aún así, los últimos lanzamientos de ZZK Records, del trío afrocolombiano Ghetto Kumbé, fueron incluidos en esa categoría.
¿Qué devuelven estos productores y sellos discográficos norteamericanos y europeos a las regiones del mundo de donde se inspiran? ¿Cuánto de sus ingresos regresan los holandeses Satori o el estadounidense Sabo, ambos generalmente entre los 100 primeros de “Organic house / Downtempo” en Beatport, a México, Colombia, Costa Rica, Panamá o Sudáfrica? Son muchos los artistas que lanzan música electrónica que se mezcla con la kora o la kalimba, instrumentos africanos que han viajado a Latinoamérica durante la trata transatlántica de esclavos, o que derivan sus ritmos de formas latinoamericanas. Pero, ¿cuánto de lo que es tomado se devuelve a esta región y sus comunidades? Parece como si, al crear un espacio “donde los clientes y DJs de todo el mundo puedan encontrar más fácilmente a los artistas y sellos que ya conocen, o que llegarán a amar, para que el sonido pueda prosperar y crecer”, como afirma el comunicado de prensa, las voces de América Central y del Sur o de África y Asia, que producen música con fines más allá de las estrategias de mercado, están completamente excluidas. Es como si Verniory volviera a tocar el canto de los pájaros para los nativos.
Por si fuera poco, la mayoría de los promotores centroamericanos prefieren contratar artistas extranjeros que locales. Hacer giras por América Latina tiene un precio elevado para los artistas regionales: un vuelo de México a Argentina, por ejemplo, cuesta más que un vuelo desde Europa a cualquiera de estos países, mientras que las carreteras precarias hacen que sea casi imposible organizar una gira en automóvil. Además, el público local ha asimilado preferir artistas internacionales sobre los locales, lo que también contribuye a una discrepancia financiera entre ellos. Si bien algunos DJ regionales han tenido la oportunidad de tocar en festivales organizados por marcas internacionales, rara vez se les invita a actuar fuera de su propia región. En 2019, Dekmantel fue criticado por realizar festivales en varias ciudades latinoamericanas pero no contratar a ningún artista latinoamericano a las ediciones celebradas en Holanda y Croacia. Si bien la música latinoamericana y sus derivados se están reproduciendo en todo el circuito de festivales internacionales, los motores y sacudidores de la escena rara vez se ven y, por lo tanto, la comunidad entera nunca compensa completamente sus esfuerzos.
El ecologista y productor inglés Robin Perkins alias El Búho – fundador del sello Shika Shika y activo colaborador de Nicola Cruz, Chancha Via Circuito, el dúo peruano con sede en Berlín Dengue Dengue Dengue, Matanza de Chile, y otros – dice que desde el lanzamiento de Prender El Alma, la escena se ha sobrepoblado de productores que explotan este estilo y fusión de sonidos.
“Ahora vas a cualquier ciudad del mundo y alguien está haciendo música electrónica orgánica o música medicinal para acompañar cualquier cosa, desde prácticas meditativas hasta modas hippies que crean una demanda de un house chamánico terrible”, dice respecto a una tendencia de samplear y usar grabaciones de cantos chamánicos sagrados, algo que él considera como un “trato irrespetuoso, objetivizante y exotizante que cruza una delgada línea entre el homenaje a una tradición, un pueblo o una cultura, y la apropiación cultural”. Este proceso, agrega, ahora está siendo estandarizado por tiendas como Beatport. “Al contrario de lo que pretenden, en realidad dificultan encontrar la autenticidad”, dice.
El futuro de la música y viejos problemas
A pesar de todo esto, una nueva generación de artistas centroamericanos ha ido revalorizando los sonidos y tecnologías de los pueblos originarios. A pesar de que su música suena bastante diferente, su arte puede entenderse como un esfuerzo por recordar a América Latina sus raíces y al mismo tiempo colocarlo en el contexto del mundo entero. La identidad latinoamericana que expresan con sonidos contemporáneos es tanto local como global, no restringida al nacionalismo o al monoculturalismo, sino abierta e internacional.
Esta generación se está reuniendo en torno al colectivo Mazukamba Beats, un grupo de artistas multidisciplinarios radicados en Antigua Guatemala. Su objetivo es crear una comunidad al proponer una identidad diversa y versátil basada en ritmos latinoamericanos y africanos que se fusionan con sonidos electrónicos. Desde 2016, han realizado fiestas mensuales que brindan a su audiencia un espacio seguro libre de acoso, racismo y tráfico de drogas en el que incluso niños son bienvenidos.
Uno de sus miembros fundadores es el productor Alex Hentze, quien en 2011 viajó a Buenos Aires en medio de una crisis de identidad. “No miraba con desprecio a Guatemala, pero no me entusiasmaba haber nacido allí porque no me sentía como si perteneciera culturalmente allí”, dice. Desde la colonia española, Guatemala ha sido un país cuya nacionalidad se ha construido sobre la negación de las raíces ancestrales de más de la mitad de la población del país y el impedimento estructural al acceso y desarrollo de la creatividad a través de una serie de intervenciones neoliberales.
En esos años, Argentina vivía un resurgimiento de los ritmos latinoamericanos y un deseo de revalorizar su identidad. La casa de ZZK Records, el Zizek Club en Buenos Aires, había albergado desde 2006 actos electrónicos locales que mezclaban música electrónica con ritmos regionales como Villa Diamante, Chancha Vía Circuito, DJ Nim o Frikstailers. Fueron influenciados por Dick El Demasiado entre otros, un cantante, músico holandés y entusiasta de la cumbia villera que organizó los Festicumex: festivales de cumbia experimental involucrando artes visuales y escénicas.
Para Hentze, encontrar esta mezcla de sonidos fue como llegar a “un futuro de la música”. Sin embargo, reitera que descubrir su latinoamericanidad no significó que estuviera destinado a producir cumbia digital o cualquier otro subgénero en particular como lo hicieron los muchos artistas que lo influenciaron. En 2017, lanzó A Helpless Presence, un álbum electrónico técnicamente orgánico que no necesariamente podría catalogarse como un disco folk-trónico. Lo describe como “muy personal, como una catarsis de algo o alguien que habitaba dentro de mí”. Musicalmente, esto significó mezclar sintetizadores con, entre otros, útiles sonoros, instrumentos diseñados y construidos por el compositor y músico guatemalteco Joaquín Orellana que producen sonidos y ruidos similares a los de la marimba, instrumento omnipresente en el paisaje sonoro guatemalteco, que fue a su vez derivado de los xilófonos mayas.
En el continente todavía es difícil vivir solo de la música. Alex Hentze también aclara, “aunque veo positivamente el creciente interés de la audiencia hacia los músicos de América Latina y las escenas locales, necesitamos más venues con sus propias audiencias desarrolladas”. Al igual que en cualquier otro lugar del mundo, también en América Latina los productores dependen principalmente de los ingresos de los shows en vivo, sin embargo, no se les paga tanto como en otros lugares. Mientras que en Europa un DJ recibe entre 500 y 1000 euros en promedio por actuación, un DJ en Centroamérica necesitarían dar al menos tres o cuatro veces más presentaciones para ganar la misma cantidad.
Además de ofrecer servicios de mezcla, masterización y composición cinematográfica desde su estudio en casa, Hentze y los miembros del colectivo Mazukamba Beats, que suelen depender de otras fuentes de ingresos, se alejan de categorías superficiales como la nueva etiqueta que les impone Beatport si no se sienten representados por ellas. “Me molesta que nos clasifiquen como Downtempo sin preguntarnos si es adecuado”, dice Hentze. Es por eso que eligieron lanzar la primera compilación de Mazukamba Beats, Savia, a través de Bandcamp en lugar de depender de las formas convencionales de distribución que ofrece la industria musical mundial.
Reconectando con el pasado, conectando con el mundo
Savia es un producto DIY que refleja el enfoque sociopolítico del colectivo hacia la música y el arte. El diseño de su portada fue realizado por otro miembro fundador, el artista visual Parutz, y evoca a Gukumatz, la serpiente emplumada de la mitología K’iche’, uno de los 22 pueblos mayas originales de Guatemala. Incluye diez tracks del mismo número de artistas. Dos de ellos son la nicaragüense Naoba y el dúo guatemalteco Selva y Cerro.
Naoba contribuyó con el tema vocal percusivo “Dulce Muerte”. En él, la artista sonora, DJ y productora, cuyo nombre real es Tamara Montenegro, mezcla sonidos de flauta y cuerdas con pads digitales. “Después de que probé diferentes géneros de música electrónica y no me identificaba completamente con ninguno de ellos y después de que me influyera lo que Jirondai y Nillo estaban haciendo en Costa Rica, comencé a mezclar música electrónica con sonidos orgánicos y grabaciones de campo”, comparte. “Esto me ha permitido manifestar múltiples intenciones al producir música bajo este nombre: ahondar en las raíces ancestrales de mi experiencia como ser humano, la liberación de la sexualidad que también está ligada a la naturaleza del pueblo chorotega de mi natal Nicaragua cuyos miembros conservan una identidad bisexual y reconectarme con Centroamérica, dando voz al pueblo originario Naoba que habitó en territorio nicaragüense hasta su extinción”.
Selva y Cerro, dúo formado por el diseñador de sonido Sonido Quilete y la poeta Maya K’iche’-Kaqchikel Rosa Chávez, declara que asumen su práctica como “un ejercicio político que experimenta con sonidos digitales que van más allá de los patrones de la música de baile y más bien inserta nuestras raíces en los vocales en idioma Maya K’iche’ que a su vez se mezclan con instrumentos en vivo, lo que resulta en una trama de cosmovisión, arte y tecnología ancestral y occidental”.
Uno de estos elementos es el sonido del ronrón, un juguete sonoro tradicional que se suele encontrar en ferias locales y ventas de artesanías en Guatemala. Produce un sonido similar al del silbido del viento en las montañas. Lo usan en la canción “Abuelita Planta (Qati’T Q’Ayes)“, también incluida en Savia. En sus palabras, su proceso creativo y sus performances “buscan crear texturas y ambientes que atraviesen la experiencia del cuerpo, la interacción de cuerpos sonoros con sedimentos acústicos – ronrones, tambores de madera, caparazones de tortuga, raspadores, sonajas, ocarinas, entre otros – y materiales ancestrales”. Para ellos, combinar esto con sonidos electrónicos abre la posibilidad de compartir los sonidos de los pueblos autóctonos con el resto del mundo, agrega Sonido Quilete, quien también aparece en Savia con el tema en solitario “Tamborón corazón“.
“Quieren nuestra música pero no nuestra lucha”
Paralelamente al continuo proceso de construcción de una identidad sonora latinoamericana versátil gracias a artistas como Selva y Cerro, Naoba o Alex Hentze, el impacto del colonialismo aún se nota en la música contemporánea mucho después de la primera invasión de la tierra y el saqueo de los pueblos originarios de América Latina. Porque a pesar de que su música se está reproduciendo en todo el mundo y continúa inspirando a otros en otros lugares, muy poco regresa a cambio.
“Quieren nuestra música pero no nuestra lucha. Cuando artistas extranjeros toman sonidos de pueblos originarios pero no devuelven nada, su propuesta estética se vuelve folkloricista y extractivista”, dice Selva y Cerro. “Queremos contribuir y construir algo junto con las voces de los pueblos que nos inspiran, haciéndolos visibles consciente y respetuosamente”. Un ejemplo de esta resignificación es el track “La Abuela y el Maíz,” en la que se escuchan las voces de la ambientalista indígena Lenca Berta Cáceres de Honduras, asesinada en 2016, y de la defensora de la tierra Maya K’iche’ Lolita Chávez de Guatemala criminalizada desde 2012 por denunciar la construcción de un proyecto hidroeléctrico por parte de una empresa propiedad de Florentino Pérez, presidente del Real Madrid, en un río que afectaría al menos a 30 mil indígenas Q’eqchíes que habitan en regiones aledañas. Integrar estos puntos de vista violentamente oprimidos en los sonidos brillantes del track significa dar a esas voces silenciadas la oportunidad de expresarse mientras exponen la continuidad del neocolonialismo.
Es en este marco que esta nueva generación de productores latinoamericanos y centroamericanos se reapropia y resignifica la música electrónica, un género musical que tiene una historia de más de 50 años en Latinoamérica. A pesar de la burocracia local o de la ausencia del Estado nacional en el ámbito cultural, han surgido diversas escenas, tratando de forjar una nueva identidad. Es un proceso continuo que involucra a todo el continente y que actualmente se está transformando y compartiendo con el mundo. Sin embargo, estos esfuerzos aún se encuentran con prácticas que generalizan y exotizan esta nueva identidad diversa centroamericana, atendiendo a audiencias que prefieren lo que les parece extranjero.
Parece que hoy, los artistas latinoamericanos pueden tomar dos caminos distintos. Podrían ceder ante el poder hegemónico y las estructuras neocoloniales que siguen dando forma a la industria musical en Centroamérica y el resto del mundo, siguiendo un modelo de distribución que depende de la validación extranjera. Un modelo que en algunos casos también se basa en contratar artistas internacionales a cambio de un warm up slot o un trato con venues, marcas y agencias de booking para salir de Latinoamérica en busca de escenarios con una infraestructura más robusta, como los peruanos Dengue Dengue Dengue, que actualmente residen en Berlín, o artistas del sello mexicano NAAFI, que han estado tocando frecuentemente en el circuito de festivales europeos en los últimos años.
Por otro lado, también podrían atreverse a ser quienes no solo construyan un paisaje estético y sonoro, sino que también se organicen en torno a asuntos como una justa redistribución de la riqueza en la escena global, negociando acuerdos justos con sellos discográficos, distribuidores y promotores internacionales, reclamando respeto y reciprocidad de otras comunidades y cuestionando incesantemente cómo la escena puede influir en la desigualdad social generalizada en la mayoría de los países latinoamericanos. Su música ya se está escuchando; sus voces todavía necesitan ser escuchadas.
Este artículo es parte de la serie Global GROOVE: Electronic Music Journalism, presentada por GROOVE en colaboración con el Goethe-Institut. Lea todos los demás artículos aquí.
Gustavo Gómez nació y se crió en la Ciudad de Guatemala. En 2020, se trasladó a la Triple Frontera entre Paraguay, Brasil y Argentina para asumir una beca en Mediación Cultural en la Universidad Federal de Integración Latinoamericana de Brasil. Desde 2017, dirige el blog de música It’s(not)all about music.
