Edward Norton in Fight Club (Foto: Screenshot).
1985 wußten wir noch nicht einmal was Produzenten machen, sagt Mike Simpson von den Dust Brothers. Vier Jahre später nahm das Duo Tracks für das legendäre zweite Album der Beastie Boys, Paul’s Boutique, auf. Für dieses Feature bohren wir unser Format Track by Track auf und nehmen uns nicht bloß einen einzelnen, legendären Tune vor, sondern den Dust Brothers-OST von Fight Club, der vor 20 Jahren entstanden ist. Unser Autor Nils Schlechtriemen leuchtet die kulturgeschichtliche, politische und philosophische Bedeutung dieses Sampling-Meisterwerks aus.
John King und Mike Simpson, die Dust Brothers, sind Plattensammler der obsessiven Art. Mit weit über 50.000 Exemplaren im Archiv und einem analog wie digital umfangreich ausgestatteten Produktionsstudio in Los Angeles (The Boat) kann sich das sonst eher bescheidene Produzenten-Duo zu den unscheinbaren Experten elektronischer oder generell popkultureller Klänge zählen.
Ende der 1970er beobachteten beide die rasante Entstehung einer urbanen Protestbewegung in der New Yorker Bronx namens Hip Hop, die ihre musikalische Sozialisation entscheidend prägen sollte. Ungefähr zeitgleich entwickelte das japanische Unternehmen Roland mit dem CR-78 den ersten programmierbaren Drumcomputer der Geschichte, der neben dem DMX von Oberheim Electronics und dem Linn LM-1 einen von vielen Grundsteinen für das Sampling legte.
„Während wir Samples für Delicious Vinyl Records produzierten, bauten wir immer wieder dichte, hektische und komplett verrückte Tracks zusammen, auf die nie jemand rappen konnte. Dann kamen die Beastie Boys ins Studio, hörten unsere Arbeit und waren so begeistert, dass wir bald mit den Aufnahmen zu Paul’s Boutique begannen.”
Eine Technik des Aufnehmens und Wiedergebens, des kreativen Collagierens, die ab 1980 zunehmend den Sound moderner Popmusik prägte – von Disco über New Wave und Hip-Hop bis letztendlich House und Techno. Anfangs noch aus zwei oder mehr Plattenspielern, dem Mikrofon des MCs und simpler Sequenzierung bestehend, entwickelte sich das Sampling zum Fokalpunkt für ganze Genres und zur Kunstform, die King und Simpson bis heute wie kaum jemand sonst beherrschen.
„Sampling war nur ein Hobby für uns, etwas, das wir aus Spaß verfolgten, während wir auf dem College waren. John war dazu bestimmt, genialer Programmierer zu werden, und ich war dabei, mich an der juristischen Fakultät einzuschreiben. Wir hatten keinerlei Pläne, je Musik aufzunehmen. Wir wussten nicht einmal, was Produzenten zu dieser Zeit taten”, erinnert sich Simpson in einem Interview von 2005.
Nachdem das Duo Mitte der 1980er über eine erst von Simpson, dann auch von King kuratierte Radioshow aufeinandertraf und anschließend für Delicious Vinyl Records arbeitete, nahmen die Dinge ihren Lauf. „Während wir Samples für Delicious Vinyl Records produzierten, bauten wir immer wieder dichte, hektische und komplett verrückte Tracks zusammen, auf die nie jemand rappen konnte. Dann kamen die Beastie Boys ins Studio, hörten unsere Arbeit und waren so begeistert, dass wir bald mit den Aufnahmen zu Paul’s Boutique begannen.” Das im Juli 1989 veröffentlichte Album gilt bis heute als Meilenstein des Hip Hops, aber auch des Samplings insgesamt: Über 100 Songs von so unterschiedlichen Künstlern wie Jimi Hendrix, Johnny Cash, James Brown, Pink Floyd, den Beatles und den Commodores aber auch Bernard Herrmann, Donny Hathaway oder Eric Weissberg wurden seziert, manipuliert und genutzt, um Paul’s Boutique zusammenzuschrauben – noch bevor strengere Urhebergesetze in den USA kurz darauf ähnliche Vorhaben jäh unterbanden. Dennoch: King und Simpson waren als Dust Brothers nun wer: Postmoderne Produzenten, die alte Platten entstauben und wie zwei Freaks im PCP-Rausch Kongruenzen erkennen, wo andere nur unvereinbare Sounds wahrnehmen.
Die Postmoderne als kulturelles, als musikalisches Phänomen? Oft belächelt, selten begriffen. Sie war aber damals und ist heute noch das tonangebende Moment unserer zunehmend in Daten, Querverweisen und Referenzen ersaufenden Ära. Schon ab 1979 wurde die Postmoderne von Denkern wie Jean-François Lyotard, Michel Foucault und Fredric Jameson als Subversion klassischer Ideologien und Werte, als Reaktion auf die Moderne, als das Vergessen jeglicher Historizität erkannt und kritisiert. Danach wurde der Begriff in den westlichen Verwertungszentren des Kapitals wissenschaftlich aber auch medial immer präsenter. Kurz vor dem Millennium erhielt sie dann mit der Adaption von Chuck Palahniuks transgressiver Fiktion Fight Club ihr bis heute vielleicht kultigstes Denkmal – sowohl cineastisch als auch musikalisch.
Eine computerisierte Soundcollage? Serendipität des Samplings? Kongeniale Pastiche?
Buch, Film und Soundtrack sind nicht bloß Produkte, sondern Marker eines Generationenwechsels, der immer auch einen Wechsel von Wertvorstellungen bedeutet. Inhaltlich von Palahniuk zwischen den Nachkommen der Babyboomer, dem Zynismus der MTV-Generation und dem Advertising-Overkill der 1990er verortet, erzählen literarische Vorlage wie Kinoumsetzung die Geschichte eines eigentlich namenlosen, im Film nur Jack genannten Mannes, dem sein Job als Bürofutzi in der Rückrufabteilung eines großen Automobilherstellers allmählich Schlaf und Lebenswillen raubt. Jener Nihilismus des 9 to 5-Wahnsinns, egal ob im Namen vermeintlich smarter Start-ups oder gesichtsloser Konzerne, wird hier am Exempel statuiert. Während einer Geschäftsreise begegnet Jack dem Seifenhersteller und -vertreter Tyler Durden, dessen arglose Offenheit sofort Sympathien zwischen beiden weckt, und der alles ist, was Jack nicht sein kann: Unabhängig, klug, attraktiv, niemandem Rechenschaft schuldig. Was dann folgt, schrieb Filmgeschichte und wird bis heute in Rezensionen, Essays und Montage-Seminaren als Musterbeispiel für virtuoses Editing herangezogen, ist demnach vielen sowieso hinlänglich bekannt oder sollte andernfalls mit Rücksicht auf Spoiler tunlichst verschwiegen werden. Regel Nummer eins des Fight Clubs: Man verliert kein Wort über den Fight Club.
„Regisseur David Fincher kennt die manipulative Ästhetik Hollywoods ebenso wie die der Werbeindustrie, setzt sie hier aber geradezu ikonoklastisch ein – und gibt dem Soundtrack der Dust Brothers damit eine imposante visuelle Vorlage.”
Schon während der Intro-Sequenz des Films wird die tragende Rolle des Soundtracks deutlich. Vinylknistern, ein kurzes Streicherintermezzo, durchschnitten von gummiertem Scratchen, und sogleich startet die Kamerafahrt vom Hippocampus durch die Großhirnrinde und die Nasennebenhöhlen des Protagonisten über den Lauf einer Pistole hinaus in die erste Einstellung. Acid-Synths und industrielle Rock-Ästhetik, urbaner Big Beat und schräge Elektronik aus unerhörten Ursprüngen verschmelzen zu einem irrwitzigen Einstieg, der wie in einem Musikvideo perfekt zu den Bildern passt. Das kommt nicht von ungefähr, war Regisseur David Fincher in seinen Anfangstagen während der 1980er – ungefähr zur gleichen Zeit, als King und Simpson ihre Begeisterung fürs Sampling kultivierten – doch als Kamera-Assistent und Visual Effects Producer für die Werbespots von u.a. Chanel, Coca-Cola, Converse, Nike, Pepsi oder Sony tätig und arbeitete mit Madonna, Michael Jackson und Billy Idol an deren Musikvideos. Fincher kennt die manipulative Ästhetik Hollywoods ebenso wie die der Werbeindustrie, setzt sie hier aber geradezu ikonoklastisch ein – und gibt dem Soundtrack der Dust Brothers damit eine imposante visuelle Vorlage.
Jim Uhls’ Drehbuch, realisiert von Fincher, wurde nicht umsonst von der New York Times zum „defining cult movie of our time” erklärt. Unerwähnt blieb bei all diesem mehr als berechtigten Lob jedoch so gut wie immer der grenzüberschreitende Score, von den Dust Brothers in minutiöser Kleinarbeit nicht mehr aus hunderten Samples wie bei Paul’s Boutique, sondern nun scheinbar aus tausenden zusammengesetzt. Die Filmmusik von Fight Club war die erste Arbeit, die von den beiden in ihrem 1997 frisch gekauften und renovierten Produktionsstudio The Boat zusammengeschraubt wurde. Auf der einen Seite mit damals hochmoderner Software wie Pro Tools 4.0 und ProControl-Konsolen ausgestattet. Auf der anderen mit einem üppigen Neve 8028 Desk von 1969, direkt aus den AIR Studios in London, diversen Neve-Kompressoren und Modulen, einem MCI JH114 16/24-Track Tape-Recorder, mehreren Akai MPCs, dem GML Equalizer, zahllosen weiteren Vintage-Armaturen sowie Mikrofonen bestückt, die schon lange von jedem Marktplatz verschwunden sind. Außerdem laut den beiden anwesend: „Jeder Synthesizer, der je entwickelt wurde.”
„Ich liebe es, Equipment zu sammeln und besitze eine lächerlich große Sammlung von Instrumenten, Equalizern, MIDIs, Mikrofonen, Noise Gates und Preamps”, stellt John King fest. „Nachdem ich alles an Equipment gesammelt hatte, das ich irgendwie unterbringen konnte, fand ich trotzdem immer mehr. So begann unser Studio The Boat zu wachsen. Der ganze alte Kram ist wie ein Oldtimer: Wunderschön und historisch. Nostalgie spielt definitiv eine Rolle.”
„Einer adäquaten Beschreibung dieses Soundtracks scheint Mensch sich bestenfalls über Genre-Verrenkungen und halbwegs absurde Begriffskonstrukte wie eklektizistische Electronica oder dekonstruierte Popkultur-Manierismen annähern zu können.”
Doch das Ziel war nie das Schwelgen im Gestern, sondern die Verbindung moderner technologischer Annehmlichkeiten mit den unschlagbaren Klangeigenschaften analoger Geräte – ein Ansatz, den zeitgenössische Techno-Produzenten wie Andy Stott, Legowelt oder Vril auf ihre Weise verfolgen. Vielleicht auch deshalb klingt die Musik zu Fight Club selbst 2019 unwahrscheinlich zeitlos und wird das wohl weiterhin tun, egal in welcher Schublade man suchen mag. Von den bedrohlich raunenden Tiefen im Track „What Is Fight Club?” über die halluzinogenen Sitars eines „Medulla Oblongata” oder dem brillant sequenzierten „Chemical Burn” mit seinen anfänglichen Alarmsirenen bis zum zurückgelehnt sommerlichen Downtempo von „Marla”, der seither selbst dutzendfach für Spots und TV-Produktionen gesampled wurde, ist hier eine beispiellose Bandbreite an Sounds vertreten. Obskurer Ambient über infektiösen Drumloops, Big Beat mit markzerreißenden Breaks, schmeichelnder Trip-Hop, wahnwitzige Turntablism-Experimente: Einer adäquaten Beschreibung dieses Soundtracks scheint Mensch sich bestenfalls über Genre-Verrenkungen und halbwegs absurde Begriffskonstrukte wie eklektizistische Electronica oder dekonstruierte Popkultur-Manierismen annähern zu können. Oder handelt es sich doch eher um die hypermoderne Studioverwurstung einer zehntausende Titel umfassenden Plattensammlung? Eine computerisierte Soundcollage? Serendipität des Samplings? Kongeniale Pastiche?
Die Musik scheint sich mit jedem Stück einer Kategorisierung immer wieder aufs Neue elegant entziehen zu wollen. Mal klingt sie in „Corporate World” wie der Werbefilm eines schlecht beratenen Möbelhauses und nimmt so manchen Aspekt der Vaporwave-Ästhetik vorweg. Dann mutet sie kurz darauf dank knusprigster Snares und Bassdrums aber beinahe erotisch an. In vielen Tracks besonders markant: Unwirklich lange und dennoch rhythmisch präzise Brüche von fünf, sieben, manchmal zehn Sekunden. So auch in „Psycho Boy Jack” oder „Stealing Fat”, die den Fokus mittels saftiger Distortion mehr auf einen treibenden Bandklang legen, ja geradeheraus rocken. „Finding The Bomb” vereint solche Aspekte zum ebenso ominösen wie dringlichen Arrangement in der Schnittmenge von Industrial, Trip-Hop und Videospielklang, zutiefst panisch und urban, kurz: absolut zeitgemäß.
Nominiert für Best Sound Editing bei den Oscars 2000, verlor Fight Club dennoch knapp gegen The Matrix, erwies sich auf lange Sicht durch das Editing von Ren Klyce und Richard Hymns ebenso wie durch den Score von John King und Mike Simpson aber als die zumindest auditiv beeindruckendere Arbeit. Bei den BRIT Awards war die Musik der Dust Brothers als bester Soundtrack nominiert, verlor jedoch gegen Trevor Jones’ Notting Hill. Das passte ins Bild. Produktionsfirmen wie Fox 2000 und Regency Enterprises, aber auch Vertreiber vom Kaliber 20th Century Fox hielten den Film damals nämlich auf allen Ebenen für zu düster und subversiv, für schwer verdaulich, was angesichts der Handlung und ihrer popkulturellen Tragweite kaum verwundern dürfte und von allen Beteiligten natürlich beabsichtigt war.
Tatsächlich sind die Bilder, genau wie der Soundtrack von Fight Club, aktueller denn je: Heutige wie damalige Darstellungen und Iterationen der Medien, ob sozial oder nicht, von ewig wachsendem Wohlstand und Demokratie erweisen sich 2019 ebenso wie 1999 als systemimmanentes Schauspiel, während kulturelle Entfremdung, Konsumexzesse und Neoliberalismus als Symptome der spätkapitalistischen – also postmodernen – Epoche im 21. Jahrhundert auf die eine oder andere Weise unser Leben bestimmen oder zumindest ideologische Hegemonie darüber erlangen – ganz so, wie es Fredric Jameson in seinem Standardwerk „Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism” konstatierte. Ein Befund, den Palahniuks Buch, Finchers Verfilmung und die Musik der Dust Brothers künstlerisch zu verarbeiten suchten.
