Ich habe das Gefühl, dass deine Flugbahn als Künstler einen wichtigen Wendepunkt hatte, als du nach Köln gegangen bist. Was hast du denn davor gemacht?
Um von ganz vorne anzufangen: Ich wurde in Memphis geboren und bin dort auch aufgewachsen. Mein Vater hatte ein Kornett zu Hause rumliegen, von der Band, in der er spielte. Also war das auch das Instrument, das ich im Musikunterricht in der Grundschule spielte. In der Highschool stand ich dann total auf die Musik von Stan Kenton. Ich liebte die Big-Band-Atmosphäre und die Tatsache, dass er sich so sehr mit den tropischen Sounds beschäftigte. Du weißt schon, Kuba, all diese exotischen Rhythmen und so weiter. Dann ging ich an die Eastman School of Music in Rochester, New York, ein ziemlich konservativer, akademischer Ort, aber mit tollen Lehrern. Dort erhielt ich das universitäre Training. Ich studierte Komposition und spielte Trompete. Ich war Teil des Orchesters, aber verglich mich vor allem mit den radikalen Leuten dort. Eben die vier oder fünf anderen, die von Stockhausen und so weiter wussten. Danach habe ich geheiratet, eine Pianistin, wir lebten in Washington, D.C. Für drei oder vier Jahre. Ich gab ein Jahr lang Theorieunterricht, und dann kam so langsam alles ins Rollen. Da war dieser Typ namens Bob Moog, der diese neue Idee hatte, dass ein Volt einer Oktave entspricht. Daraus wurde dann der Moog-Synthesizer. Wir arbeiten später auch an einer Sound-Installation zusammen. Das war ein Tape-Loop in einer Box, die innen einen doppelt reflexiven Spiegel hatte. Und immer wenn es einen Piep gab, ging ein farbiges Licht aus. Es klang wie ein kleines Märchenland mit herumsummenden Pieptönen. Danach zogen wir nach New York, und zu dem Zeitpunkt sprach mir der Deutsche Akademische Austauschdienst ein Stipendium zu, um nach Köln zu kommen und bei Stockhausen und all den anderen zu studieren. Das war unglaublich, denn ich verbrachte dort fast ein ganzes Jahr alleine, was mir die Lebensumstände vor Ort vor Augen führte. Das war Mitte der Sechziger, es gab noch Kaltwasser-Wohnungen. Zu essen gab es Schaschlik und Bratwurst, noch überhaupt keinen kulinarischen Einfluss von außen. Es war ein schwerer Start dort für mich, aber es war auch ein großartiger Hexenkessel für die ganze Die-Reihe-Gang. Stockhausen ließ uns diese kleinen Übungen machen. Wir sollten versuchen, die Schallstöße des Radios zu notieren. Zu der Zeit war er in diese Art von grafischer Notation vertieft. Also eine gestische Notation als Gegensatz zur Standardnotation von Noten im Notensystem. Das gab es auch, aber das war ein Weg, die Struktur aufzubrechen, sodass eine kurze Radiopassage, wo es von einem Sender zum nächsten geht, anders notiert zu einer Melodie werden konnte. Und das war eine wirklich interessante Technik, um sich damit weiter zu beschäftigen. Man konnte es als eine Art Graph benutzen, aber es ermutigte dich auch dazu, Bilder zu machen, die man in der Partitur verwenden konnte. Auf jeden Fall war ich dort drei Jahre lang und habe ein Stück namens „Scan“ kreiert, das so einer Art Abschlussarbeit war. Dazu ließ ich den Techniker im Studio des WDR diese kleinen Mixer machen, die eigentlich nur An- und Ausschalter waren. Und ich machte darauf diese kleinen Keyboards, die aus jeweils etwa fünf dieser Schalter bestanden. „Scan“ verwendete einen Teil von Schönbergs Five Pieces For Orchestra namens „Sommermorgen am See“, der eigentlich nur ein Akkord ist, der sich immer weiter wandelt und unmerklich von einer andauernden Flöte zu einer Bratsche und so weiter übergeht. Ich brachte die Streicher des Orchesters dort dazu, einen Teil aus „Sommermorgen am See“ ganz leise zu spielen. An ihren Instrumenten waren Mikrofone befestigt. Dann habe ich per Zufall eine Punktegrafik erstellt, weißt du. Ähnlich wie bei einem Würfelspiel. Es entstand eine Art Partitur, die zeigte, wie die leisen Töne vorangehen und an bestimmten Stellen verstummen, was dem Ganzen etwas Struktur gab. Leider habe ich die Aufnahme nicht mehr.

Jon Hassell während der Aufnahmen von „City: Works of Fiction“

Was passierte nach Köln?
Ich ging zurück nach New York und fing an, mit La Monte Young und The Theater of Eternal Music zu spielen und diese langen Dream-House-Stücke aufzunehmen [unter anderem Namensgeber für das neue Album von Âme; Anm. der Red.]. Die mit den Haschisch-Milchshakes und den Stimmen auf 60 Schwingungen pro Sekunde. Drone-Pionier La Monte Young stellte seine Instrumente auf eine Frequenz von 60 Hz, um zu garantieren, dass ein Restdröhnen der elektrischen Strömung – 60 Schwingungen pro Sekunde in den USA – seine Musik nicht behinderte. Als wir in Europa spielten, waren es 50, damit es keine anderen herumschwirrenden Frequenzen gibt. Das war ziemlich beeindruckend. Da habe ich mich zum ersten Mal mit der Idee der vertikalen Musik beschäftigt. Ich machte ein Stück namens Solid State, das ein Ergebnis dieses Erlebnisses war. Solid State bestand aus acht perfekten Quinten, die einen dichten, harmonischen Block entwarfen, der durch spannungsgesteuertes Filtern zeitlich geformt wurde. Die Idee dahinter war, wie mit einem komplett mit schwarzem Bleistift angemalten Blatt Papier zu beginnen und dann Formen zu kreieren, indem man etwas ausradierte. Sowas konnte man mit den frühen Moog-Geräten machen. Die Crux zu dieser Zeit war es, dass es für einen Künstler einfacher als für einen Musiker war, einen Gig zu kriegen. Deshalb habe ich Solid State als Sound-Skulptur vorgestellt, was es ja auch ist. Und so konnte man es in Museen mit Matten auf dem Boden präsentieren. Und so ähnlich arbeitete auch La Monte Young – so liefen seine Konzerte ab, Leute lassen sich mittreiben und gehen dann wieder. Solid State ist ein proto-elektronisches Stück, das auf a href=“http://groove.de/tag/warp/“ rel=“noopener“ target=“_blank“>Warp wiederveröffentlicht werden wird. Und dann kam 1978 Vernal Equinox – eigentlich die erste Platte, auf der Fourth-World-Ideen einfließen. Sie war das Ergebnis der Zusammenführung der Ideen, die so durchgesiebt sind. Ich meine, du fängst an, hast andere Leute im Kopf, hast ein bisschen La Monte hier, Riley dort. Terry Riley hatte definitiv einen großen Einfluss auf mich. Ich habe sogar auf der ersten Aufnahme von In C 1968 gespielt. Ich mochte ihn sehr. Wir hatten ein sehr familiäres Verhältnis. Die Unterscheidung zwischen vertikalem und horizontalem Hören habe ich deshalb gemacht, weil 99,9% der Menschen in der Welt horizontal hören. Das bedeutet: „Oh, was kommt als nächstes, ich mag das. Boom. Oh nein, was ist das? Dann kommt ein anderer Vorgang.“ Die vertikale Idee besteht also aus einer Art ewiger Präsenz, mit der man lernt, diese Dinge zusammenzubringen. Das ist La Montes ganzes Konzept, auch wenn sich das nicht alles auf seine Musik beschränkt. Denn es gehörte auch zu Terry Rileys ästhetischem Konzept und basiert auf diesen aufwändigen, ineinandergreifenden Mustern, die dann viele Musiker aufgriffen, wie Glass und Reich. Ich bin glücklich darüber, dass ich mit den Vorreitern so verbunden war und nicht mit den Nachmachern.