Text: Simon Reynolds, Übersetzung: Matthias Jost, click here for the original English-language version of this piece
Fotos: Alex Muntada (oben: Tangerine Dream live, 2010), Ralf Roletschek
Erstmals erschienen in Groove 105 (März/April 2007) | Mehr Groove-Zeitgeschichten gibt es hier.

 

Wie kurz vor dem Wochenende bekannt wurde, ist der Gründer und Kopf von Tangerine Dream, Edgar Froese, am 20. Januar 2015 in Wien an den Folgen einer Lungenembolie gestorben. Froese, der 70 Jahre alt wurde, veröffentlichte mit der Band mehr als 100 Alben und galt als eine der wichtigsten Figuren des Krautrocks und der Kosmischen Musik. Seine Verdienste als Pionier der elektronischen Musik wurden erst in den vergangenen zwei Jahrzehnten gebührend gewürdigt. Der Frage, warum der Einfluss von Tangerine Dream lange nur wenig thematisiert wurde, ging der Autor Simon Reynolds vor knapp acht Jahren für uns in einem Porträt der Band und befreundeter Musiker wie Klaus Schulze nach.

 

Fragt man Leute nach Synthesizern in der Popmusik, werden meistens Namen wie Human League oder Depeche Mode zuerst fallen. Techno- und Dance-affinere Menschen werden Kraftwerk als Ursprung nennen oder Giorgio Moroders Eurodisco-Produktionen wie Donna Summers „I Feel Love“ erwähnen. Sehr unwahrscheinlich ist es hingegen, dass Namen wie Isao Tomita oder Evangelos Odysseas Papathanassiou zitiert werden, und nicht nur, weil sie schwer auszusprechen sind. Fakt ist vielmehr, dass eine ganze Palette auf Synthesizern basierender Musik aus den 70er Jahren – von Pionieren wie Tangerine Dream, Klaus Schulze und Wendy Carlos auf den Weg gebracht, von Tomita, Jean-Michel Jarre und Vangelis (das ist der eben erwähnte Herr Papathanassiou) populär gemacht – aus den Geschichtsbüchern der Electronica gelöscht wurde.

Zum Teil ist diese Vernachlässigung auf die Natur der Musik zurück zu führen, die in keine der später etablierten Kategorien (eingängige Hits à la Depeche Mode in den frühen 80ern oder beatlastige Dance-Musik aus dem Techno/Trance-Kontinuum) passt. Von ihren epischen Ausmaßen (manche Kompositionen konnten eine ganze Albumseite einnehmen) bis zu der kosmischen Atmosphäre (Alben waren typischerweise vom Weltall, Naturgewalten, Astrophysik oder Science-Fiction inspiriert) war das Genre nicht unbedingt poppig. In den 70ern war es dennoch weltweit sehr beliebt: Tangerine Dreams Durchbruch-Album „Phaedra“ von 1974 erreichte etwa in sieben Ländern Goldstatus.

 

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LP-Cover: Tangerine DreamPhaedra (Virgin, 1974)

 

In ihrer abstraktesten Form – zum Beispiel auf den Soloalben von Klaus Schulze und von Tangerine Dream-Kopf Edgar Froese – war diese Musik wie Klangwolken, in denen man sich verlieren konnte, eine Rorschach-Leinwand vor dem inneren Auge, auf die man Fantasien projizieren konnte. Anders als der kosmische Rock deutscher Zeitgenossen wie Can, Faust und Neu!, der bei Hipstern angesagt ist, seit diese Gruppen an den Start gingen, und anders als die esoterischeren (also erfolgloseren) Elektronik-Acts der 60er wie Silver Apples wurden diese „Cosmic Synth Voyagers“ selten von heutigen Bands als coole Bezugspunkte erwähnt.

Bis jetzt. In den letzten Jahren sind Bands aufgetaucht, die Tangerine Dream unverblümt als Einfluss zitieren. M83 aus Frankreich haben sich nach der Spiralgalaxie Messier 83 benannt und schreiben Lieder wie das elfminütige „Lower Your Eyelids To Die With The Sun“, die wie das Missing Link zwischen My Bloody Valentines benebeltem Shoegazing und Tangerine Dreams „Phaedra“ wirken. In New York veröffentlichte das DFA-Label „The Days Of Mars“ von Delia Gonzalez und Gavin Russom, ein Album, dessen vier lange Instrumentals den Hörer an Klaus Schulze-Epen wie „Floating“ und „Mindphaser“ erinnern. Jim Jup von Belbury Poly, dessen zweites Album „The Owl’s Map“ Ende 2006 auf dem supercoolen Londoner Label Ghost Box erschien, nennt Walter Carlos, Schulze und Tangerine Dream als große Inspiration: „Ich glaube, es ist die Tatsache, dass sie eine Technologie erforschten, die damals unfassbar gewesen sein musste, und musikalischen Ideen freien Lauf ließen, für die es noch keine vorverfassten Strukturen gab. Der Klang modularer Synthies und Mellotrons hat auch etwas Übernatürliches an sich, sie schienen immer der perfekte Soundtrack für ein goldenes Zeitalter der Science-Fiction und diese Popkultur der Erich von Däniken-Ära mit prähistorischen Astronauten und den Mysterien der Erde zu sein.“

Auch die Dance-Kultur hat sich jüngst wieder dem Kosmischen zugewandt, in Form des „Space Disco“-Trends, wie er von den norwegischen Produzenten Hans-Peter Lindstrøm und Prins Thomas losgetreten wurde. Lindstrøm nahm einen Track namens „I Feel Space“ auf, während Thomas ein Lied „Goettsching“ nannte, als Hommage an Manuel Göttsching, ein zum Techno übergewanderter Cosmic-Rocker, der mit Klaus Schulze kollaborierte. Diese Produzenten sind besessen von einer obskuren Szene aus den späten 70ern in Norditalien, wo Disco und Space Rock aufeinander trafen. Im Cosmic, einem an einem See gelegenen Club, legte DJ Daniel Baldelli schwingende und wabernde Elektronik- und stark veränderte Gitarren-Texturen von Platten von Göttsching, Schulze und anderen deutschen Kosmonauten über Disco-Instrumentals und afrikanische Percussion-Platten und begeisterte damit italienische Jugendliche, die die ganze Nacht in einem LSD-schwangeren Nebelzustand wie in Trance tanzten.

Aufgeblasene Orgeln und Arpeggio-Unsinn

In der Rockmusik der ersten Hälfte der 70er Jahre wurden Synthesizer vermehrt verwendet, allerdings waren sie kaum mehr als teure Spielzeuge für exhibitionistische Rockstars. Sie wurden in der Regel als exotische Verzierung etablierter Stilrichtungen benutzt statt als ein Mittel zur radikalen Erneuerung der Musik und ihrer Strukturen. Künstler wie Keith Emerson von ELP und Rick Wakeman von Yes spielten ihre Synthies wie aufgeblasene Orgeln, mit pompösem Bombast und Arpeggio-Unsinn. Neben Tontos Expanding Head Band waren Tangerine Dream die erste Band, die sich völlig dem radikalen, komplett elektronischen, „Un-Rock“-Sound verschrieb. Die Gruppe ging ursprünglich aus dem Berliner Zodiak Free Arts Lab hervor, ein Club, der sich im Keller des heutigen HAU Theaters befand und von Hans-Joachim Roedelius und Conrad Schnitzler, der dann eine Reihe experimenteller und unzugänglich dissonanter Eletronik-Alben machte, die heute von Hipstern sehr geschätzt werden, ins Leben gerufen wurde.

 

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Edgar Froese mit Tangerine Dream in Eberswalde, 2007 (Foto: Ralf Roletschek)

 

„Zodiak war ein Avantgarde-Club in den späten 60ern, ein großer schwarzweißer Raum, in dem verschiedene Konzerte und Events stattfanden“, sagt Edgar Froese, der zunächst als Kunststudent nach Berlin gezogen war und Bildhauerei betrieb, aber auch 1967 eine Zeitlang mit Salvador Dali verbrachte („es war eine fantastische Erfahrung, die Gelegenheit zu haben, sich einige Wochen lang in seiner Aura und Atmosphäre aufzuhalten und für ihn bei seinen surrealistischen Garten-Partys in Cadaques zu spielen“, erinnert sich Froese). Der Geist des Zodiak stand ganz im Zeichen der 60er, Multimedia-„totale Kunst“ und „alles geht“-Extremismus: „Im Absurden liegt oft das künstlerisch Mögliche“, wie Froese einst in einem Interview sagte. Im Zodiak traf Froese auch Klaus Schulze, der in einer Freak-Rockband namens Psy Free Schlagzeug gespielt hatte. Mit Schnitzler gründeten sie Tangerine Dream und wurden zu Residents im Zodiak, wo ihre Freeform-Performances oft fünf oder sechs Stunden dauerten.

Tangerine Dream nahmen ihr Debütalbum „Electronic Meditation“ für Deutschlands führendes Psychedelic Rock-Label Ohr auf. Trotz des „Electronic“ im Titel war die Gruppe noch nicht vollständig synthetisch; die Klangpalette beinhaltete Orgel, Schlagzeug, Gitarre, Cello und Flöte, und das Gesamtkonzept war stark von Pink Floyd beeinflusst. Obwohl das das im April 2007 erschienene Album der Band „Madcap’s Flaming Duty“ dem 2006 verstorbenen Syd Barrett gewidmet ist, berief sich der frühe Tangerine Dream-Sound aber eher auf die Post-Barrett Pink Floyd von „A Saucerful Of Secrets“ (1968) mit seinen überlangen Trance-Rock-Tracks, die auf Gitarren-Glissandi, hypnotisch dröhnenden Basslinien und Rick Wrights spacigen Farfisa-Keyboards aufbauten. Nach und nach wurde der Sound der Band elektronischer, unheimlicher und abstrakter, vor allem nachdem Chris Franke dazu stieß und das zweite Album aufgenommen wurde, „Alpha Centauri“ (1971). Franke war ein Fan von Avantgarde-Musik, der Ligeti und Stockhausen bewunderte und schon mit seiner vorigen Band Agitation Free Synthesizer verwendet hatte. Auf dem Titelstück findet sich eine seligmachende Flöte in der sich windenden Melodie zwischen beunruhigendem Gedröhne und elektronischem Rauschen (der berühmte EMS VCS3-Synthie, der auch von Brian Eno bei Roxy Music verwendet wurde) und beschwor ein Bild von einer idyllischen Waldlichtung herauf, die plötzlich zum Landeplatz für eine Flotte fliegender Untertassen wird.

 

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LP-Cover: Tangerine DreamZeit (Ohr, 1972)

 

Als Peter Baumann 1972 für „Zeit“ der Gruppe beitrat, stabilisierten sich Tangerine Dream als Trio. Das Doppelalbum war ihr bis dato formlosestes und desorientierendstes, das Missing Link zwischen Pink Floyds „Ummagumma“ und Brian Enos „On Land“, mit einem Sound, der aus Space-Flüstern, niedrigtönig summendem Bassgedröhne, Wolken von Beckengischt und blubbernden Moog-Wellen gewoben war. „Atem“ (1973) fügte dem Arsenal der Band noch ein Mellotron hinzu. Als eine Art primitiver Sampler, der bei Progrockern wie den Moody Blues beliebt war, enthielt das Mellotron Muster von vorher aufgenommenen Bändern die Rockbands, vor allem live, die Möglichkeit eröffnete, den Klang von Streichern und Symphonieorchestern zu imitieren.

Die erste Avantgarde-Freeform-Phase in der Musik von Tangerine Dream wird von den Fans als die „pinken Jahre“ bezeichnet, weil das Logo von Ohr ein rosafarbenes solches war. Diese Ära endete zum Teil weil John Peel, der Quoten-Hippie der BBC, der auf seiner Radio One-Late Night-Show „Top Gear“ die Musik aus dem post-psychedelischen Untergrund puschte, ein riesiger Fan von „Atem“ war und es als das Importalbum des Jahres feierte. Diese Unterstützung verhalf Tangerine Dream zu einem so beachtlichen Kultstatus in Großbritannien, dass man bei Virgin Records (damals ein Mailorder-Unternehmen, das sich auf Importalben aus Europa spezialisiert hatte) bemerkte, dass dort mehr als 15.000 Tangerine Dream-Alben nur per Postversand verkauft worden waren. Richard Branson, der Virgin-Boss, wollte sein eigenes Plattenlabel starten und beschloss, dass Tangerine Dream, zusammen mit Faust, einer weiteren deutschen Experimental-Band, die perfekten Kandidaten waren, um Virgin Records zu lancieren und eine eigene Identität zu formen, die das Label deutlich von anderen absetzte, die den Langhaar-Untergrund bedienten, wie Island, Charisma, Vertigo und UA.

Edgar Froese erinnert sich an Simon Draper, Virgins A&R-Chef, ästhetischer Vordenker und Bransons Cousin: „Er rief mich in Berlin an und sagte, dieser Typ im Radio, Peel, spiele „Atem“ in seiner Show rauf und runter. Zwei Tage später saß ich mit Branson auf der Treppe vor seinem Plattenladen in Notting Hill Gate, London, und unterschrieb einen Vertrag, der von 1973 bis 1983 gültig war. Zehn Jahre Achterbahnfahrt begannen!“

Mit dem Wechsel von Ohr zu Virgin unterzog sich auch die Musik einem Wandel, der die pinken Jahre beendete. Tangerine Dream stiegen gänzlich auf elektronische Technologie um und entwickelten einen neuen Sound, der von pulsierenden und schimmernden Sequencer-Mustern unterlegt war. Programmiert wurden sie von Franke, der zum Sequencing-Experten der Band wurde.

Bevor die Arbeit an ihrem ersten Album für Virgin begann, führten Froese und Franke (Baumann war auf einer langen Reise in Indien) mit „Green Desert“ eine Art experimentelle Untersuchung durch, einem Album, das erst 1986 erschien, aber den Lernprozess der Band mit programmierten Rhythmen dokumentierte (genauer mit dem PRX-Rhythmusgerät, einer frühen Drum-Machine aus Italien). Diese Sessions waren ein Testlauf für „Phaedra“, Tangerine Dreams Debüt für Virgin und ihr erstes vollständig elektronisches Album, angetrieben von pulsierenden Moog-Bässen und versetzt mit VCS3- und Mellotron-Wogen.

Der Moog als Bass-Kontinuum

„Soweit ich weiß, hatte noch niemand den großen Moog-Synthie als ersten Sequencer benutzt“, erinnert sich Froese. „Das wurde zu unserem Markenzeichen. Es wurde mit Bachs Idee des Bass-Kontinuums assoziiert.“ Ein weiterer Einfluss neben Bach war die minimalistische Ästhetik von amerikanischen Komponisten wie Steve Reich und Terry Riley (dessen teilweise von elektrischen Keyboards getriebenes „A Rainbow In Curved Air“ ein großer Hit bei den „Heads“ der Hippie-Gegenkultur gewesen war). Ihre Verwendung von hypnotischer Repetition, ihre zellenartige Herangehensweise mit vielen ultrasimplen Pulsen und Refrains, die sich ineinander verschränken, um Komplexität zu erzeugen, ihre hellen Timbres und ihr Annehmen von Tonalität und Klangharmonie nach Jahren von avant-klassischer Atonalität und Dissonanz, die paradoxe Stimmung angespannter Seligkeit ihrer Musik und der Einfluss orientalischer Spiritualität – all diese Wandlungen brachten einen neuen Ansatz in der modernen klassischen Musik hervor, das Genre, das wahlweise als „neue Musik“ oder „Systemmusik“ bekannt ist, so wie Philip Glass (der eine Zeitlang ebenfalls bei Virgin gesignt war) und Michael Nyman sie populär gemacht hatten, vor allem mit ihren Arbeiten an Filmsoundtracks wie „Koyaanisqatsi“ und „Der Kontrakt des Zeichners“. „Terry Riley und Steve Reich, die Begründer der minimalen Musik, hatten einen neuen Weg entdeckt, die Welt mit Klängen und Spieltechniken zu beschreiben, eine Art ‚atomare Struktur‘ in´der Musik“, so Froese. „Etwas, das eine sich endlos wiederholende Struktur einzelnen Noten zu sein schien, konnte sich als schwebender, ständig im Wandel befindlicher Pool an Klangmolekülen entpuppen – sehr hypnotisch und faszinierend, wenn man sich auf die tiefere Bedeutung konzentrieren konnte.“ Die Relevanz des Reich/Riley-„maxi-minimalistischen“ Ethos sowohl für das Space-Synthie-Genre, als auch für Techno/Trance/Electronica ist offensichtlich.

 

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LP-Cover: Edgar FroeseAges (Virgin, 1978)

 

„Phaedra“ war ein riesiger kommerzieller Erfolg und in Frankreich und Großbritannien besonders beliebt, wo es Virgins Hoffnungen erfüllte und bis in die Top 10 kam. Es folgten die genauso erfolgreichen Alben „Rubycon“ und „Ricochet“, Letzeres ein Live-Dokument einer Tour durch europäische Kathedralen. In dieser goldene Pre-Funk-Ära für Tangerine Dream veröffentlichte Virgin in kurzer Folge auch drei Soloalben von Edgar Froese, „Aqua“ (1974), „Epsilon In Malaysian Pale“ (1975) und „Macula Transfer“ (1976). Das Besondere an „Aqua“ war die Verwendung von Manfred Schunkes „Kunstkopf“-Aufnahmesystem zu einer Zeit, als die Musikindustrie (nach dem Megaerfolg von „Dark Side Of The Moon“) besessen von Surround-Sound war und ohne Fortune versuchte, quadrophonischen Klang als ultimative Hörerfahrung zu etablieren. „Kunstkopf war eine Aufnahmetechnik, die einen menschlichen Dummy mit einem eingebauten Mikrofonsystem verwendete“, erinnert sich Froese. „Beim Anhören der Aufnahme hat man den natürlichen Eindruck, mit seinem menschlichen System ein 360°-Audiosignal zu hören. Der kommerzielle Erfolg blieb allerdings aus, weil es auf einem normalen Stereolautsprechersystem nicht besonders gut funktionierte.“ „Epsilon In Malaysian Pale“ basierte hauptsächlich auf Mellotron-Texturen und fand einen Bewunderer aus der Elite der Rockstar-Aristokratie: David Bowie. Als Fan von Kraftwerk, Cluster, Harmonia und Neu! beschrieb Bowie Froeses Album als „ein unglaublich schönes, verzauberndes, treffendes Werk… Das war der Soundtrack zu meinem Leben, als ich in Berlin wohnte.“ All die deutschen Elektronik- und Un-Rock-Sounds dieser Zeit beeinflussten die berühmte Trilogie seiner Alben – „Low“, „Heroes“ und „Lodger“ –, die Bowie mit Brian Eno als seinem Hauptkomplizen in Berlin aufnahm. „In gewisser Weise war es großartig, dass ich diese Bands entdeckte, denn ich fühlte damals nichts von der Punk-Essenz dieser Zeit, es ging einfach völlig an mir vorbei.“ Nachdem er Alben wie „Epsilon“ und Neu!s Debütalbum gehört hatte, hatte Bowie „absolut keinen Zweifel daran, wie die Zukunft der Musik aussah, und für mich lag sie zu dieser Zeit in Deutschland.“

 

„Wir tourten überall auf der Welt und unsere Platten waren in den Charts. Nicht schlecht für ein paar ‚seltsame Knöpfchendreher aus Deutschland‘.“ Edgar Froese

 

Von allen deutschen Bands dieser Zeit waren Tangerine Dreams weltweit die erfolgreichste. „Wir tourten überall auf der Welt und unsere Platten waren in den Charts“, so Froese. „Nicht schlecht für ein paar ‚seltsame Knöpfchendreher aus Deutschland‘, wie uns die britische Musikpresse bezeichnete!“ Touren mit Synthesizern bereitete damals einiges Kopfzerbrechen. Die Geräte – zu denen nun auch ein Arp-Synthie, eine Elka-Orgel und ein Reihe von Moogs und VCS3s sowie das Mellotron gehörten – waren sperrig und schwer, aber auch zerbrechlich und unzuverlässig. Sie konnten sogar gefährlich sein: Ein unterwegs beschädigter Moog verpasste Franke bei einem Gig in Australien einen schweren Stromschlag. „Der Transport war ein Alptraum, wir gaben 30 Prozent unserer Einkünfte für Versicherungen und Reparaturen der Instrumente aus“, erinnert sich Froese. „Spannungsgesteuerte Oszillatoren und andere Geräte waren völlig instabil“, fügt er hinzu, denn ihre extreme Temperaturempfindlichkeit bedeutete, dass „jede mögliche Einstellung des Oszillators vielleicht zehn Minuten lang gleich blieb.“

Ein Problem, das allen progressiven Musiker, die Elektronik verwendeten, gemeinsam war. Ein Grund für Steve Hillage, drei Synthie-Spieler in seiner Live-Band zu haben, war es, „garantieren zu können, dass wir das abliefern konnten, was man von uns erwartete!“ Klaus Schulze – der wie Hillage im Tangerine Dream-Fahrwasser als Solokünstler bei Virgin unterschrieb – erinnert sich, wie die Einstellungen seiner Synthesizer ständig schwankten. „Niemand konnte an zwei aufeinander folgenden Tagen den selben Klang erzeugen. Bei meinen großen Moogs ändert sich das Tuning, sobald die Spotlights angingen, wegen der Hitze. Gleichzeitig brauchte der Moog zwei Stunden, nur um warm zu werden, man musste ihn einstecken, sobald man ihn in die Halle geschleppt hatte.“

Klaus Schulzes Version von elektronischer Space-Musik war dunkler und noch abstrakter als die von Tangerine Dream, und seine prä-Virgin-Alben „Irrlicht“ und „Cyborg“ beschworen oft Bilder öder Mondlandschaften und nebelverhangener fremder Planeten herauf. Eine Seite von „Irrlicht“ ist tatsächlich „komplett rückwärts“, lacht Schulze. „Das war nicht beabsichtigt. Ich hatte vergessen, das Tape zurückzuspulen, spielte es ab und dachte, ‚das klingt aber seltsam‘, und das waren die Verzögerungen im Rückwärtsgang. Ich habe es dann einfach dabei belassen!“ Während Tangerine Dream im Schnitt vier lange Tracks pro Album aufnahmen, fand man auf einer Schulze-LP in der Regel zwei Kompositionen, die jeweils eine ganze Seite einnahmen und die Beschränkungen der Klangtreue des Vinylalbums mit ihren 25 bis 30 Minuten Laufzeit ausreizten. Diese epischen Tracks wurden für gewöhnlich in einem Take aufgenommen. „Ich spielte, bis das Band abgelaufen war“, so Schulze. „Ich nahm in meinem Wohnzimmer auf, oder vielleicht sollte ich sagen, ich wohnte in meinem Studio!“

 

„Wir kifften alle und drifteten in diese Langzeit-Stimmungen. Vierminütige Songs waren zu schnell vorbei, das war keine entspannende Musik, nicht wie ein Traum.“ Klaus Schulze

 

Laut Schulze kam der Impuls für diese überlangen Kompositionen ursprünglich aus der Drogenkultur der 60er. „Wir kifften alle und drifteten in diese Langzeit-Stimmungen. Vierminütige Songs waren zu schnell vorbei, das war keine entspannende Musik, nicht wie ein Traum. Wir wollten Musik machen, die wie ein Stück aus der Klassik war, mit Leitmotiven und Codas.“ „Picture Music“, der Titel seines Albums von 1973, verdeutlicht die Absicht des Genres, die Programmmusik für die Leinwand im eigenen Kopf zu sein. „Sie ist für kurze Filmclips in deinem Kopf“, sagt Schulze. „Die Musik unterhält nicht, vielmehr zwingt sie dazu, die eigene Vorstellungskraft zu verwenden, um sie zu vollenden. Das ist nicht wirklich ‚Unterhaltung‘, denn der Hörer muss die Musik selbst vervollständigen, und wenn man nicht willens ist, seine eigene Fantasie einzubringen, ist das ziemlich langweilig!“

 

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LP-Cover: Klaus SchulzePicture Music (Brain, 1975)

 

Die Adjektive „langweilig“ und „einschläfernd“ wurden von feindlich gesinnten Rockkritikern oft auf die Cosmic-Synthie-Künstler angewendet, vor allem in Bezug auf Konzerte, wo Tangerine Dreams Auftritte so unspektakulär waren (die Band stannd bewegungslos hinter einer Reihe Synthies), dass das Publikum (laut dieser Kritiker) drohte, einzuschlafen. 1974 entgegnete Peter Baumann in einem Interview: „Genau – wir spielen als Band, aber der Unterschied zu einer Rockband ist, dass die eine Show draus macht – wir machen eine Show für den Geist.“

Die Art von Rockkritiker, die von 1970-75 nur darauf wartete, dass Punk passieren würde – wie Lester Bangs, dessen Verriss eines Tangerine Dream-Konzerts so berühmt wie urkomisch war –, hasste wohl die elektronischen Abspace-Gruppen, aber Mitte der 70er hatte diese Musik weltweit eine große Anhängerschaft. 1976-77, angeblich die Jahre des Punk, waren tatsächlich sogar der Höhepunkt der Space-Musik. 1977 spielte Schulze im Planetarium in London und stellte „Mirage“, sein wohl bestes Albm aller Zeiten und erstes Album für Island Records (eine Verbindung, die durch seine Beteiligung an Go, der Supergroup des Labels, mit Steve Winwood, Al Di Meola und Stomu Yamash’ta begonnen hatte), vor. „Es war das erste Mal, dass ein Konzert in einem Planetarium stattfand“, erzählt Schulze mit hörbarem Stolz am Telefon. „Aber ich bin mir nicht sicher, dass ein Planetarium der ideal Ort für Musik ist, denn die hemisphärische Form erzeugt Echos und Klangreflektionen aus jeder Richtung.“

Im selben Jahr tourten Tangerine Dream zum ersten Mal in den USA und spielten vor ausverkauften mit einem überraschend gemischtrassigen Publikum – schwarze Jugendliche wurden von den fremdartigen Synthie-Sounds der Band genauso umgehauen wie von den ähnlich futuristischen Klängen von Kraftwerks „Trans Europe Express“ (1977). „Ich war immer auf schwarze Musik und schwarze Kultur fokussiert“, so Froese. „Nachdem ich mich mit vielen schwarzen Fans in den USA unterhalten habe, glaube ich, dass es der pulsierende, tiefe Rhythmus war, der sie zunächst ansprach. Sie sagten mir auch, dass der Verzicht auf Worte ihnen große emotionale Freiheit gibt, sich selbst anders zu erleben, als das bei anderer Musik der Fall wäre. Wenigstens ist es alles Soul-Musik, oder?“

Der Verzicht auf Texte in der elektronischen Space-Musik ist von größter Bedeutung und erklärt eines der wichtigsten Merkmale des Genres: Dieser Musikstil wurde von Europäern angeführt, sogar dominiert. Popmusik in den 70ern war eine angloamerikanische Hegemonie (und das Einzige, was sich seither geändert hat, ist der Wegfall des „anglo“-Teils). Vor allem Rock wurde fraglos als anglophonen Ursprungs empfunden, was auf dem Weltmarkt einen riesigen Nachteil für Bands darstellte, die English nur als Fremdsprache beherrschten oder die beschlossen, in ihrer Muttersprache zu singen. Das Space-Synthie-Genre war rein instrumental und schaffte somit gleiche Bedingungen für alle, wodurch europäische Bands – vor allem aus Deutschland und Frankreich – ernsthaft auf den Rockmärkten Großbritanniens, der USA, Kanadas und Australiens Fuß fassen konnten.

Tangerine Dreams US-Tour 1977 wurde auf dem Doppelalbum „Encore“ dokumentiert. Im selben Jahr nahmen sie auch den viel beachteten Soundtrack zu „Atemlos vor Angst“ vom „Exorzist“-Regisseur William Friedkin auf. Durch den Boom solch epischer Instrumentalwerke von diesen Künstlern und anderen wie Virgins Superstar Mike Oldfield angespornt, gingen die Plattenfirmen auf große Einkaufstour und signten Synthie-Frickler wie Michael Hoenig (ein späteres Mitglied von Tangerine Dream), Bo Hanson, Clearlight, Synergy und Vangelis.