Text: Alexis Waltz, Fotos: Lars Borges, Collagen: J. Mendez (Silent Servant/Sandwell District)
Erstmals erschienen in Groove 127 (November/Dezember 2010)

Bereits seit einiger Zeit ist bei vielen Veröffentlichungen und Partys wieder ein härterer Technosound zu hören. Das Berliner Berghain samt angeschlossenem Label Ostgut Ton ist einer der treibenden Motoren in dieser Entwicklung. Mindestens ebenso entschieden bringen die Musiker von Sandwell District die gegenwärtige Brisanz von harter, abstrakter Clubmusik zum Ausdruck.

Bei Sandwell District handelt es sich um eine Reihe altgedienter Technomusiker: David Sumner (Function), Karl O’Connor (Regis), John Mendez (Silent Servant, DJ Jasper) und Peter Sutton (Female). Sumner war in den Neunzigern einer der herausragenden Protagonisten der New Yorker Technoszene, O’Connor betrieb mit Downwards eins der kompromisslosesten Technolabels jener Zeit. Mendez gehörte mit seinen Labels Cytrax und Delay zur ersten Generation des Powerbook-Technos. Im verlangsamten Tempo der Sandwell-Tracks wird nun ein neues Spektrum klanglicher Nuancen und subtiler Atmosphären herausgearbeitet. Die Euphorie und Hektik des Technos von damals ist Konzentration und Präzision gewichen. Wo die Musik früher angestachelt hat, erzeugt sie jetzt eine ozeanische Tiefe. Als das bisher aufwendigste Projekt dieses Verbunds erscheint jetzt ein von Sumner, O’Connor und Mendez zu dritt produziertes Album.

Sandwell District ist ein loser Zusammenschluss. Sumner spricht von einer „Band“, O’Connor mag die Begriffe „Kollektiv“ oder „Gruppe“ nicht. Intensiv haben sie sich mit dem Modell der Selbstorganisation der Process Church of the Final Judgment auseinandergesetzt, einem in den sechziger und siebziger Jahren in Großbritannien und den USA aktiven Kult. Sumner kommentiert: „Wir planen nicht, wir driften. Die Dinge formen sich selbst.“ Immer wieder erklären Sumner und O’Connor, dass sie mit Sandwell District kein Ziel verfolgen. Sie lassen sich nicht von äußeren Einflüssen und Bedingungen bestimmen, sondern von der Dynamik, von dem Momentum, das in der Clique entsteht. Der Function-Hit „Isolation“ etwa lag schon seit einem Jahr auf der Festplatte. Eines Tages spielte Sumner ihn O’Connor mehr oder weniger zufällig vor, und dieser traute seinen Ohren nicht. Regis’ „Born Against“ ist in Sumners Küche auf Laptop-Lautsprechern entstanden. Sumner: „Heute ist eine gewisse Verstohlenheit notwendig, um ein Mysterium zu erzeugen. Punk und Techno haben ihre eigenen Bedingungen diktiert. Heute arbeitet die Szene mit den Mitteln, die früher die Majorlabels benutzten. Da gehen wir nicht mit.“

Der Gegensatz zwischen dem 36-jährigen US-Amerikaner Sumner und dem 40-jährigen Briten O’Connor bestimmt Sandwell District. Letzterer hat den Charme, den Witz, die Abgründigkeit eines Rockstars, der immer ein Maximum an Genießen, an Wahrhaftigkeit, an Intensität einfordert. O’Conners Worte überschlagen sich, die Positionen werden im Sekundentakt ironisiert und infrage gestellt. Keine Aussage ist völlig ernst gemeint, nichts ist sinnlos oder dahingesagt. Unterschiedlicher könnte der nachdenkliche Sumner kaum sein. Sein ruhiger Gesprächsfluss kreist die Themen behutsam ein. O’Connor erklärt die Notwendigkeit ihrer Kooperation: „Ich bewege mich immer an der Grenze zur Katastrophe. Diese extreme Energie kann ich nicht ständig aus mir selber heraus produzieren. Deshalb brauche ich Dave. Zwischen uns gibt es diese extreme Spannung.“ Aber O’Connor ist für Sumner ebenso unersetzlich, wenn auch auf eine andere Weise. Sumner erklärt: „Ich bin sehr langsam. Mir fällt es schwer, Musik wegzugeben. Ein Track ist für mich niemals fertig. Ich habe jahrelang kaum etwas von meiner Musik veröffentlicht. In dieser Hinsicht ist Karl sehr entschieden: Wenn er etwas beginnt, dann stellt er es fertig und bringt es raus. Diese Haltung hat mir sehr geholfen.“ Natürlich wäre es für O’Connor unvorstellbar, das Verhältnis der beiden romantisch zu verklären. Vielmehr sprudeln die Schmähungen aus ihm hervor: „David ist mein Feind! Er ist jedermanns Feind, der Feind alles Anständigen. Allein der Bart: Er ist Luzifer! Ich bin Sankt Petrus, mit dem Schlüssel zu den Himmelspforten. Wir benutzen verschiedene Flugzeuge. Es ist ein Szenario wie bei Keith Richards und Mick Jagger: Wir können nicht mit-, und nicht ohne einander leben.“

„DAS STUDIO IST EIN PHALLUS“

David Sumner alias Function empfängt mich in seiner Wohnung im Berliner Stadtteil Prenzlauer Berg, die er mit Ed Davenport und Adam X teilt. In seinem großen Zimmer gibt es nur ein Bett, eine Sofaecke, einen Kleiderständer und einen riesigen Studiotisch: kaum mehr als das, womit er vor vier Jahren in Berlin angekommen ist. Der Verkehrslärm vermischt sich mit tiefen Grooves. Schnell vergisst man das Treiben der Großstadt, taucht in die Musik ein. Als ich später O’Connor vorschlage, auch ihn in seinem Studio zu treffen, antwortet er, er habe kein Studio. Wir treffen uns im Restaurant des Kaufhaus des Westens. Er erklärt: „Ich interessiere mich nicht für den Prozess des Musikmachens. Das Studio ist ein Totem, ein Phallus. Jungs fachsimpeln dort über ihre Jungsgeräte. Das ist nicht der Rede wert. Ich interessiere mich für die heroischen Momente in der Musik: wenn sie jung oder unkontrollierbar oder naiv ist.“ Um Momente dieser Art zu erzeugen, reicht das Ingenieursdenken der meisten Technoproduzenten nicht aus. O’Connor: „Es soll nie nur um die Musik gehen. Ich brauche immer noch was anderes. Eigentlich sind wir schmierige Rocker, wir lieben Motorräder. Wir wollen die elektronische Version einer Band zwischen New York Dolls und Velvet Underground sein. Und natürlich wissen wir, wie absurd das klingt.“ Die außermusikalische Dimension dokumentiert die Clique auf ihrem Blog. Als Tagebuch und Masterplan zugleich entsteht dort eine Identität jenseits der Musik. Ankündigungen von Veröffentlichungen und Auftritte erscheinen an der Seite von selbstgestaltetem und vorgefundenem Material. In den oft monochromen Bildern mischt sich Fotografie mit Abstraktion. Eine Hand zieht eine Lederjacke zum Kinn, ein Clown mit haarigen Beinen jongliert mit einer Reihe von Symbolen, der junge Dennis Hopper steht vor einem zerbrochenen Spiegel, Malcolm McLaren posiert vor dem „Sex“-Laden.

Schon als Kinder wollten O’Connor und Sumner Musiker werden. Sumner hörte die elektronische Musik der achtziger Jahre in einer Schwimmbad-Disko in der Nachbarschaft seines Elternhauses in Brooklyn. Später ließ ihn das quietschende, knarzige Geräusch der Roland TB-303 nicht mehr los: „Ich spiele Klavier, ich konnte schon damals alle möglichen Instrumente zuordnen. Aber als ich zum ersten Mal die 303 hörte, war ich fasziniert und erstaunt. Aus welchem Instrument kommt dieser Klang?“ O’Connor ist an einem feindseligeren Ort aufgewachsen: im namensgebenden Sandwell District in der Nähe Birminghams. Er erinnert sich: „Die Menschen dort sehen aus wie aus dem Mittelalter. Es ist schwarz und stinkt. Es ist ein Geburtsort der Industrialisierung, heute stehen die Fabriken leer. Für Kunst haben die Menschen dort kein Verständnis.“ Der Trostlosigkeit versuchte er zu entkommen, indem er sich ins New York um 1970 oder ins Westberlin der frühen Achtziger fantasierte, wenn er die Musik von Velvet Underground oder den Einstürzenden Neubauten hörte.

Für Sumner (Foto) ist der Club der ideale Lebensort. 1990 besuchte er zum ersten Mal das Limelight, das in den folgenden Jahren zum prägenden Technoclub New Yorks werden sollte. „Dort ist es passiert“, erinnert er sich. „Ich wusste sofort: Hier will ich auftreten, das wird mein Leben. Bis heute habe ich keine vergleichbaren Ausschweifungen erlebt. Es überstieg alles Vorstellbare.“ Tatsächlich wurde Sumner dort schon als 21-Jähriger Resident-DJ. Er erlebte den abrupten Aufstieg und Fall der Technostadt New York. Jeff Mills entwickelte im Limelight den Technostil, mit dem er bald Europa erobern sollte. Ab Mitte der neunziger Jahre wurde der Club immer wieder von der Polizei geschlossen. Der im Film Party Monster verewigte Michael Alig ermordete im Drogenrausch einen Bekannten. „Alig war eine tolle Persönlichkeit, aber wirklich verrückt“, sagt Sumner: „Ich war mit diesen Leuten befreundet und habe das alles miterlebt.“ Die restriktiven Gesetze des Bürgermeisters Rudolph Giuliani griffen bald, und Techno verschwand weitgehend aus der Stadt. In den folgenden Jahren kämpfte Sumner als Partyveranstalter mit Raves und in Loftpartys gegen die Abwanderung der Szene.

Der Brite O’Connor konnte dagegen nie einen nachhaltigen Bezug zum Nachtleben entwickeln, weil er sich immer an andere Orte imaginierte. 1993 gründete er das Label Downwards, um die Musik von Surgeon, Female, Ian J. Richardson und ihm selbst zu veröffentlichen. Downwards wurde eins der einflussreichsten Technolabels der neunziger Jahre, bewundert für seine Kompromisslosigkeit gegenüber Floorstandards. O’Connor charakterisiert dessen Sound als düster und herrisch: „Wir haben die DNA der Rockmusik aufgebohrt und produzierten Tracks wie Ohrfeigen. Sie war zwar funktional, aber hatte eine herrschaftliche Schönheit und keine Gemeinsamkeiten mit dem angloamerikanischen Rock.“ Die Covermotive waren schroff und unfreundlich, die Platten hatten entschiedene Titel wie „If You Stand For Nothing You’ll Fall For Anything“. Keine Aufgabe wurde an Agenturen abgegeben, es gab keine Remixe. Viele Jahre wusste niemand, wer genau für das Label verantwortlich war. „Der Lohn lag in der völligen künstlerischen Freiheit“, sagt O’Connor. Er hat immer hervorgehoben, dass für ihn elektronische Musik aus Europa, etwa von DAF oder Richard H. Kirk, wichtiger war als der Techno aus Detroit. Downwards verband diesen radikalen elektronischen Sound mit der Clubmusik der Zeit. „Von einigen Platten verkauften wir mehr als 30.000 Exemplare“, erzählt O’Connor. „Diese Zeit war ein großer Spaß, aber es war klar, dass sie nicht andauern würde. Deshalb genieße ich Sandwell District. Heute bin ich weniger ernst, gelassener. Ich denke nicht über die Zukunft nach, mache mir keine Sorgen. Wenn es morgen mit der Musik vorbei ist, dann stelle ich eben Straßenlampen auf. Ich habe mein Leben immer in der reinsten Form gelebt. Ich übernehme nur für mich selbst Verantwortung. Das ist alles. Die meisten Menschen tun das nicht. Einmal habe ich DJs über ihre Renten reden hören. Das war unfassbar. Ich bin Situationist. Ich drifte. Wenn ich etwas sehe, das mich ärgert, dann versuche ich, es zu zerstören.“

Der erste Technosturm, der in den neunziger Jahren über Europa wegfegte, war zur Jahrtausendwende abgeklungen. Spätestens mit dem 11. September 2001 war die Selbstverständlichkeit dahin. Nach einem Jahrzehnt in Kellern und auf Wiesen wachte man mit einem ausgewachsenen Kater auf. Auf einmal war die Musik zu schnell, zu hart, zu abstrakt, zu düster, zu unmenschlich. O’Connor: „Natürlich fordern die Leute immer etwas Neues. Aber es ging so weit, dass ‚Techno‘ ein Schimpfwort war. Die Leute sagten immer: Das ist zu hart. Zu hart! Fuck off!“ O’Connor animierte der Kollaps von Techno zu seinem bisher radikalsten Projekt. Mit seinem damaligen Weggefährten Surgeon tat er sich zu den British Murder Boys zusammen. Systematisch zerschredderten die beiden ihre Tracks, ihre Konzerte endeten oft in Lärmorgien. O’Connor: „Wir wollten die Leute aufrütteln, denn sie waren betäubt vor Angst. Bei vielen Gigs sind wir rausgeworfen worden. Das war mir egal. Bei einem Auftritt in Birmingham haben Gäste versucht, das Gebäude, in dem ich spielte, anzuzünden. Das Experiment konnte nicht andauern, es war zu zerstörerisch. Den Leuten hat es nicht gefallen, aber ich habe es geliebt.“

Sumner hatte zu dieser Zeit auch zu kämpfen. Sein Name wurde mit einem harten Technosound assoziiert, niemand wusste, dass er auch als House-DJ und -Produzent aktiv war. Die Umstellung von der analogen zur digitalen Produktionstechnik bereitete ihm Probleme. 2006 zog er nach Berlin. „In New York war es ein ständiger Kampf“, sagt er, „dort wissen viele Leute gar nicht, dass es Techno überhaupt noch gibt. Hier tönt die Musik aus Wohnungen und Läden. Meine Eltern und damaligen Freundinnen sahen, wie ich mich abmühte, und sagten: Such dir einen richtigen Job! In Berlin ist die Musik als Beruf völlig respektiert. Das bestärkt und inspiriert mich.“ O’Connor sagt über seinen Partner: „Dave liebt die Clubs, das Ausgehen, er genießt es, ein Teil davon zu sein. Ich muss nicht dabei sein. Meine Zeit in Berlin ist vorbei. Heute bin ich als Bürger hier, etwa um Hertha gegen Karlsruhe spielen zu sehen.“

DEN WAHNSINN UPDATEN

Die Auseinandersetzung mit den Veränderungen in der Musik im abgelaufenen Jahrzehnt zieht sich durch beide Gespräche. Musiktechnologie, Distributionsformen und deren öffentliche Wahrnehmung haben sich grundlegend verändert. Die Stile sind trotzdem noch dieselben. Ihre Arbeit liege darin, den Wahnsinn upzudaten, erklären beide. O’Connor: „Natürlich frage ich mich, was ich Neues machen kann. Ich bin immer noch wütend, fucked off. Deshalb mache ich Musik, nicht trotzdem. Ich halte an diesem jugendlichen Kick fest, solange es geht. Wenn ich Leute anpissen kann, macht mich das glücklich.“ Während O’Connor auf die große Geste zielt, denkt Sumner über produktionstechnische Nuancen nach: „Früher sollten meine Tracks so sauber wie möglich klingen, heute sollen sie dreckiger sein. Auf alten Chicago-Platten kann man das Klicken der Konsole hören. Wenn die Hi-hats stumm geschaltet sind, laufen sie trotzdem noch leise mit. Das gefällt mir.“ Sumner verschafft seinem Künstlerego eine verspätete Geburt, O’Connor sucht nach der nächsten großen Geste, die einen Augenblick später schon zerstört ist. Sumners Langsamkeit hat eine existenzielle Dimension, die sich ebenso als Hindernis wie als Qualität entpuppt. Es kostet ihn Überwindung, das Sandwell-District-Debütalbum  F e e d – F o r w a r d  auszuhändigen, das sie gerade zusammen mit John Mendez alias Silent Servant fertiggestellt haben. Er bittet mich darum, es mir vor dem Interview mehrmals anzuhören. O’Connor sieht das natürlich anders: „Es wäre toll, es am Tag der Veröffentlichung zu löschen. Ich mag Artefakte, im Digitalen sind wir nicht so gut. Artefakte kann man zerstören oder verkaufen, Digitales verschwindet nie.“ Für die Produktion des Albums haben sich Sumner, O’Connor und Mendez nie persönlich getroffen, sondern sich Ableton-Projektdateien zugeschickt und dann am Telefon besprochen, welche Elemente in den Projekten der anderen ihnen besonders gefallen haben. So hat sich ein gemeinsamer Stil herausgeschält. Die Spannung der Tracks ergibt sich nicht mehr wie noch bei O’Connors und Sumners Produktionen aus den Neunzigern durch das Drumming und die Loops. Stattdessen löst sich deren überkochende Energie in einem Meer aus Hall und Atmosphäre auf. Alle Elemente sind in der Tiefe des Klangraums verteilt, die Dramatik entsteht aus der Distanz der einzelnen Teile zueinander.

Sumners Langsamkeit ist weggeblasen, sobald er hinter dem DJ-Pult steht. Auf einem Berliner Rave, bei dem die Herbstkälte dem Partyvolk in die Knochen fährt, spielt er ein wunderbares meditatives Set, das sich weder zu einem Arschtritt noch zu Hitmomenten hinreißen lässt. Die Texturen der Grooves formen die Crowd und bleiben dabei doch leicht und durchlässig. Einige Tage später spielt er im Berliner Club Cookies, und zum ersten Mal seit Jahren legt er mit Vinyl auf. In seinen alten Houseplatten arbeitet er eine monotone, technoide Linie heraus. Es ist faszinierend, wie auch hier der Function-Sound spürbar wird. Zugleich fängt er das disparate Publikum des Clubs mit innigen Housemomenten ein. Sumner bedauert, dass ich zwei völlig untypische Sets von ihm gehört habe. Doch kein Set hätte ihn besser charakterisieren können. Sein Kommentar zum Album bringt sie auf den Punkt: „Ich war auf der Suche nach einem hypnotischen Sound, einem Mantra, das einen in Trance versetzt.“ Dagegen O’Connor: „Ich kann nicht ins Studio gehen, um einen Track zu produzieren. Es muss mehr drinstecken. Zum Beispiel die Toten zum Leben zu erwecken.“