Text: Max Dax
Erstmals erschienen in GROOVE 131 (Juli/August 2011)

Anfang der neunziger Jahre gehörte Alec Empire mit seinen Veröffentlichungen auf Force Inc. und Mille Plateaux zu den interessantesten Produzenten der Berliner Technoszene. Auf seinen Prä-Jungle-Partys „Bass Terror“ legten spätere House-DJs wie Dixon und Sebo K erstmals auf. Und mit seinem Label Digital Hardcore Recordings prägte Empire, heute 39, einen eigenen, radikalen Breakbeat-Sound. Internationalen Erfolg hatte er aber vor allem mit seiner Band Atari Teenage Riot, die es als erste verstand, die Energie von Punk und von Techno miteinander zu verbinden. Nach mehr als zehnjähriger Pause kehrten die neu formierten Atari Teenage Riot 2010 unter anderem mit einem viel beachteten Überraschungsauftritt beim Fusion-Festival zurück. Nun folgt ihr viertes Album Is This Hyperreal?.

Alec, wenn es ein Kontinuum in deiner Arbeit gibt, dann ist es deine Offenheit gegenüber unterschiedlichsten Disziplinen – dem Noise, den Breakbeats, aber auch der Schönheit ätherischer Soundscapes. Ich möchte das an einem Album festmachen, das nie erschienen ist. Für den 2005 gestorbenen Bluessänger Robert L. Burnside hast du eine Reihe radikaler Blues-Einspielungen produziert. Wie geht das alles zusammen? Ist so etwas ein Unfall der Geschichte oder Teil eines Masterplans?

Das mit Lee Burnside war ein echter Zufall. Ich war mit Jon Spencer in New York, als The Blues Explosion dort ihr Album ACME aufnahmen. Jon war der festen Überzeugung, dass ich ihm mit meiner teilweise unorthodoxen Herangehensweise an Musikproduktionen behilflich sein könnte. Der Auftrag lautete: Komm einfach ins Studio, bring ein paar Instrumente und Geräte von dir mit und lass uns sehen, was passiert.


Video: R. L. Burnside – Heat (1998, produziert von Alec Empire)

Du denkst eher in Methoden und Techniken als in Genres, die sich gegenseitig ausschließen?

Unbedingt. Das ist vielen ja nicht bewusst. Ich kann aus der Methodik von Dub unendlich viel lernen und das Gelernte wiederum anwenden in anderen Gebieten, und sei es eine Jon-Spencer-Produktion, in der ich am Mischpult Noise und bestimmte Effekte beisteuere. Man kann auf dieselbe Art und Weise auch ein DJ-Set bestreiten. So stelle ich mir surfen vor. Man hat alle Spuren offen vor sich liegen, dazu die Effekte – und dann folgt man dem Sound, den man durch die permanenten Eingriffe in Realzeit überhaupt erst generiert. Man bringt sich gewissermaßen auf eine bestimmte Reisegeschwindigkeit und muss dann nur noch lenken, mit der Welle gehen. Es gibt dann keine Hindernisse mehr.

Was du beschreibst, entspricht nicht nur Dub, sondern überhaupt alten Aufnahmeprozessen: Früher konnte man nicht nachjustieren. Songs hatten in einem Rutsch verlässlich aufgenommen zu werden.

Genau, selbst wenn Elvis beim Singen mit seinem Mund vielleicht ein kleines bisschen zu nah ans Mikrofon gekommen war – wenn der Take super war, hat man ihn wegen solcher kleinen Ungenauigkeiten nicht verworfen. In etlichen sogenannten Jahrhundert-Songs finden sich ganz offensichtliche kleine Fehler. Ich verstehe bis heute nicht, wie sich in weiten Teilen der Musik eine Kultur der Perfektion hat durchsetzen können, die einen guten Take im Zweifelsfall zurückbehält zugunsten eines perfekteren, aber langweiligeren.

Womit wir wieder bei Blues wären. Oder bei Punk.

Interessanterweise liegen Punk und Blues und elektronische Musik in bestimmten Punkten ganz nahe beieinander. Es geht in allen drei Spielarten um Rohheit, Spontaneität, Pointiertheit, auch wenn die Musikrichtungen an sich gar nicht ähnlich klingen. Es geht, kurz gesagt, um die Übertragung von Energie. Oder stört sich irgendjemand ernsthaft daran, dass die Gitarren bei Iggy Pop & The Stooges oft, vom Level der Theorie gesprochen, „zu laut“ aufgenommen sind und das Schlagzeug in den Hintergrund verweisen? Ich denke nicht, denn die Energie stimmt. Es geht ja nur um Energie. Positive Energie, wenn ich anmerken darf. Deswegen verwundert es mich auch, wenn mir gesagt wird: „Alec, du verwirrst die Leute mit deinen ständigen Stilwechseln.“ Dabei wechsele ich das entscheidende Element der Musik nie: das Energielevel bleibt immer gleich. Deshalb kann ich in meinen DJ-Sets auch problemlos Freddie Hubbard oder Albert Ayler neben elektronischer Musik auflegen, vorausgesetzt, der jeweilige Track hat diese Energie, von der ich spreche.

Gilt das Diktat der Energieübertragung auch für Atari Teenage Riot?

Das Konzept von ATR basiert auf unsichtbarer Energie. Ich bin der festen Überzeugung, dass in Musikaufnahmen Informationen gespeichert sind, die man als Hörer spüren kann. In komplexe Musik kann man mit jedem Hören tiefer und tiefer eintauchen. Mit jeder Schicht, in die man tiefer eindringt, erkennt man ein Stück weit deutlicher die Persönlichkeit des Musikers. Bei ATR gingen wir nach dem Bricolage-Prinzip vor, denn wir alle kamen damals aus einer DJ-Kultur, in der jeder Sound aufgeladen war. Ein Beispiel: Für das erste ATR-Album wollten wir einen Snaresound, der exakt so klingt wie der auf Prince Busters Black-Power-Alben Ende der Sechziger, Anfang der Siebziger. Denn wenn sie exakt so klingt oder gar gesampelt ist, dann wird beim Hören eine Informationsebene angetriggert, die bereichernd ist, weil mit einem Mal das Echo von etwas Zurückliegendem in der Musik hörbar wird, in diesem Falle die US-Bürgerrechtsbewegung der Sechziger und der Widerstand der Schwarzen.

Jenseits dieser unsichtbaren historischen Energie: Was war an diesem Snaresound so besonders?

Die Snare war – in einem Ska-Kontext – so laut aufgenommen, dass sie für sich gesehen wie ein Digital-Hardcore-Sound klang. Ein Klang wie von einem Maschinengewehr. Es ging ja auch um eine Menge. Es ging um Würde, die notfalls gewaltsam erkämpft werden muss. Und ich behaupte, das ist hörbar, das wird transportiert durch Klang.

Ein Gegenbeispiel?

Bei Amy Winehouse fehlen diese zehn Prozent historischer Aufladung, weil es einfach nur retro klingen soll. Es ist entlarvend, wenn man die Musiker beim Aufführen der Musik erlebt. Man merkt sofort, ob etwas bloß aus einer Datenbank heruntergeladen wurde oder ob bewusst historische Energie kanalisiert wird. Ich möchte behaupten, dass der Unterschied zwischen einem guten und einem schlechten Koch unter anderem darin liegt, dass man in der Küche des guten Kochs die Tradition spürt – und den gelegentlichen Bruch mit ihr.

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